השינויים הארכיטקטוניים שהכניס הורדוס במקדש שבנה שלא היו בבית המקדש השני עד תקופתו כללו מתקנים שנועדו למוזיקה – כגון דוכן ומעלות הלוויים, לשכות כלי השיר ועוד
בפרק הנידון נבליט מספר מתקנים ואביזרים שהיוו ביטוי משמעותי באשר להתארגנות המוסיקה במקדש, בחינת מראה למיסוד המוסיקה. המתקנים הנידונים היו חלק אינטגרלי מהארכיטקטוניות המקדשית של המלך הורדוס. כלומר, פריטים ונתונים רבים שהובאו מלכתחילה בחשבון. בשונה, במידה מסוימת, מן המקדש השני של ימי עזרא ונחמיה עד תקופת הורדוס, ומדובר על שינוי יסודי בעל משמעות רבה לנושא דיוננו.
“דוכן” הלויים
על מתקן זה היו הלויים-המשוררים עומדים ושרים. ה”דוכן” הפך במשך הזמן להיות היעד המקובל של הלויים. ואכן, מדי בוקר בבוקרו, היה “גביני (ה)כרוז” נוהג להכריז בזו הלשון: “הכהנים לעבודה,והלויים לדוכן וישראל למעמד” (תלמוד ירושלמי, שקלים, פרק ה’, מ”ח עמ’ ד’). הדגשת והטעמת עובדת שירתם של הלויים על ה”דוכן” בלטו במקורות, שם אמרו הם את “המעוררין” בשירה.
הזיקה האמיצה שהתקיימה בין הלויים-המשוררים לבין ה”דוכן”, היתה כה גדולה, עד כי שימשה עדות מספקת לייחוסו של לוי, כגון – “אין בודקין, לא מן המזבח ולמעלה (הבודק באמהות ומוצא שאחד מאבותיה שימש על גבי המזבח, אין צורך לבדוק את אמהותיו, לפי שכבר נבדק כשהחל לעבוד במקדש) ולא מן הדוכן ולמעלה (אם מצא באבותיה של האשה לוי שאמר שירה על הדוכן במקדש, אין צורך לבדוק אחר אמהותיו, שוודאי מיוחס היה …” (משנת קידושין ד’ 5), שהרי הלויים ששרו על ה”דוכן” היוו את האליטה שבקרב משפחת הלוייה כולה, ומשום כך הקפידו לבדוק לא רק את כשירותם המוסיקלית, אלא אף את ייחוסם, לפי שהותר להם לעלות על ה”דוכן” ולשורר.
באשר למיקומו של ה”דוכן”, לצורתו למבנהו אין המקורות שבידינו מסייעים הרבה. הגם שכך, הרי קטע תנאי עשוי לקרוע חלון של רמזים לבחינת הבעיה. “רבי אליעזר בן יעקב אומר: מעלה היתה (בין עזרת ישראל לעזרת הכהנים) וגבוהה אמה (=68 ס”מ) והדוכן (שעליו הלויים עומדים ושרים) נתון עליה, ובה שלוש מעלות (ובנוסח אחר – “ובו”, ב”דוכן”) שלחצי (כך בטקסט) אמה (ובהן עולים לעזרת הכהנים). נמצאת עזרת הכהנים גבוהה מעזרת ישראל שתי אמות ןמחצה …” (משנת מידות ב’ 6).
כלומר, מתקן זה הכיל שלוש מעלות ובסה”כ – 1.5 אמות (102 ס”מ). מעלות אלה – ה”דוכן” – היו משוכות למעשה לכל אורך עזרת הכהנים, ועזרת הכהנים על פי המשנה נמתחה לאורך 135 אמות (כלומר 91.8 מ’).
יש הטוענים כגון הוליס (הארכיאולוגיה של מקדש הורדוס) כי אין זה הגיוני לשער כי ה”דוכן” הוקם קבע בין עזרת כהנים ועזרת ישראל, מאחר שברור היה שלשכות אלה היו סמוכות זו לזו, ורוחבו של ה”דוכן” נע בין שלוש לארבע אמות (2.04-2.72 מ’). לדעתו המילה “נתון” שמופיעה במשנה – “והדוכן נתון עליה” – יש בה כדי לרמוז כי מדובר במתקן ארעי, נייד ולא קבוע. היה זה כנראה משטח/לוח עץ, שעוביו מחצית האמה (34 ס”מ), ויתכן שהיה מבנה כלשהו נתון מעליו. אף במילה “נמצאת” שהופיעה במשנה סבר הטוען הנ”ל כי ידו של חכם מסוים שניסה לצייר את תמונת ה”דוכן” המצוי בין שתי הלשכות, היה בתיקון המשניה הנ”ל.
אינני כה בטוח שמדובר על מתקן ארעי ונייד, וזאת בשל סמיכות ה”כבש”, ה”כיור” ו”בית המטבחיים” ל”דוכן”. עם זאת, מכל מקום, “הדוכן” מצוי היה, כנראה, בסמוך ל”שער השיר”, מאחר שעזרת הבית הפנימית הייתה מחולקת לשניים – פס צר למדי, לאורך הקיר במזרח, שימש כעזרת ישראל, והשאר כעזרת כהנים. על פי המשנה הפרידו עמודי אבן בין לשכת ישראל לעזרת כהנים, ובלשונה : “ראשי פסיפסין” (משנת מידות ה’ 6) וכנראה שמיד לאחריהן עמד ה”דוכן”, שהיה בנוי בגובה שלוש מעלות.
בראש ה”דוכן” ניצב בן ארזא, הממונה על הצלצל והוא היה מוכן ודרוך לסימן שיינתן על ידי הסגן. הסגן עמד “על הקרן והסודרים בידו ושני כהנים עומדים על שולחן החלבים (שולחן של שיש שהיה במערבו של הכבש ועליו היו נותנים את האיברים) ושתי חצוצרות של כסף בידם. תקעו והריעו ותקעו, באו (שני התוקעים ועמדו אצל בן ארזא, אחד מימינו ואחד משמאלו (וזה היה בבחינת סימן לבן ארזא). שחה (הכהן) לנסך והניף הסגן בסודרין והקיש בן ארזא בצלצל ודברו (פצחו) הלויים בשיר …” (משנת תמיד ז’ 3).
כל המהלכים הנ”ל חייבים היו להתבצע בסדר מופתי, בתזמון ובדיוק רב. הכהנים התוקעים ציפו בדריכות במהלך הטקס וידעו בדיוק מתי עומד הכהן לנסך. הם תקעו בחצוצרות, תקעו והריעו ותקעו. ומיד התמקמו לצידו של בן ארזא. אותה שעה צפה הסגן בדריכות מופתית בכהן העומד לנסך וכשזה שחה לנסך הניף הסגן בסודרים וזה היה סימן לבן ארזא, שהרי בן ארזא לא יכול היה לראות ממקומו (שטח “מת”) את המתרחש ליד המזבח, מקום שהיה נתון אך לצפייתו של הסגן ושל הכהנים קודם לתקיעה. וכשבן ארזא נתן את הסימן בצלצל התנהלו שני טקסים מקבילים – ניסוך היין ושירת הלויים ונגינתם. שני טקסים אלה היה יכולים להתבצע אלא בתזמון מופתי של סדר פעולות מעניין.
יתכן וה”דוכן” נגזר מהיוונית – “דוכאיון”, היינו מעין אצטבה, ואם כן, יתכן ומדובר במתקן, במבנה שמקורו בהשפעה יוונית-הלניסטית, כאותם מתקנים ששימשו את המקהלות הקדושות, העירוניות והתחרותיות במופעים המוסיקליים העשירים והססגוניים, אלה שנערכו, חודשים לבקרים, בעיר היוונית-הלניסטית), השפעה שבתקופה הנידונה לא הייתה בבחינת דבר יוצא דופן.
חמש עשרה מעלות הלויים
המשנה ספרה כדלקמן: “… וחלקה היתה (עזרת נשים) בראשונה, והקיפוה כצוצרה (הקיפוה, אחר כך, במרפסת) שהנשים רואות (בשמחת בית השואבה) מלמעלן (כשהן עומדות על אותה מרפסת) והאנשים מלמטן, כדי שלא יהו מעורבין (בערבוביה). וחמש עשרה מעלות עולות מתוכה לעזרת ישראל כנגד חמש עשרה מעלות שבתהילים (מזמורי ק”כ-קל”ד – מזמורי “שיר המעלות”), שעליהן הלויים אומרים שיר (בשמחת בית השואבה). לא היו (המעלות) טרוטות (ארוכות וישרות), אלא מוקפות (עגולות באמצען) כחצי גורן עגולה”.
מעלות אלה נמצאו בין עזרת נשים לעזרת ישראל, כשבתווך – שער ניקנור הנהדר ביופיו. עליהן נצבו הלויים וערכו את הטקס המוסיקלי של שמחת בית השואבה. שמחה זו (אודותיה נדון בהמשך) היתה בבחינת שיא-שיאי השמחה שנהגה בבית המקדש. והרי מי שלא ראה שמחת בית השואבה, לא ראה שמחה מימיו כמקובל מן המסורת.
יצויין כי מספר הלויים שנטלו חלק בביצוע המוסיקלי, הקולי והכלי גם יחד, היה הגדול מכל טקסי המקדש, כפי שמעידים המקורות. ועל כן דומה שלא יכול היה ה”דוכן” להספיק לכל הכבודה המוסיקלית הזו, ונצרכו למבנה אחר. זאת ועוד, האופי שנשאה שמחת בית השואבה, כבכל שמחות העליה לרגל, היה עממי-ציבורי, ומן הראוי שיווצר מגע, כמעט בלתי אמצעי, בין הקהל המשתתף לבין המקהלה שנצבה על ט”ו המעלות. ולא יהא זה רחוק מלשער, שמבנה זה הותאם במיוחד להופעות מוסיקליות, עשירות וססגוניות. או לפחות נוצר לשם כך, וזאת הן מן הבחינה הויזואלית והן מזו האקוסטית, שהרי מבנה זה, בעזרתו ניתן היה להפיק את מירב האפקט המוסיקלי הנצרך ולמצות את החוויה החזותית עד תום.
מבנה זה לא הופיע במקדש השני קודם לימי הורדוס. מדובר במבנה ארכיטקטוני הרודיאני, כלומר בן התקופה הנדונה. יתכן אמנם כי מספר המעלות, חמש עשרה במספר, נבחר מלכתחילה, קודם הבניה, מה שעשוי להצביע על מסקנה מאוד מעניינת, וזאת באשר לחיתוך הסימבולי בין קדושה, מוסיקה וארכיטקטורה. לעומת זאת, עשוי בהחלט להיות, שלפנינו שיכלון מן המקורות בבחינת מציאת צידוק למנין המעלות.
כך או כך, אין בידינו לפסוק. אולם שתי האפשרויות הנ”ל גם יחד מחזקות את ההנחה בדבר ההיבט המוסיקלי המעניין פרי התקופה הנדונה בפרק הנוכחי.
שער השיר
על פי המשנה נצבו שערים אשר “בצפון, סמוכין למערב: שער יכניה, שער הקרבן, שער הנשים, שער השיר” (שקלים ו’ 3). יש הגורסים, כי עצם עובדת הזכרת “שער השיר” ללא הסבר, מעיד שהסיבה לכך היתה ידועה ומובנה (י. גשורי, ירושלים עיר המוסיקה מתקופת בית שני, תשכ”ח, עמ’ 112). יש הסבורים ששם, כנראה, התכנסה מקהלת הלויים (הוליס הנ”ל, עמ’ 220) ולדעתם נקרא שער זה גם בשם “שער הניצוץ” (הנ”ל עמ’ 299). זהו “בית ניצוץ”, המזרחי ל”בית מוקד”, מול “שער הקרבן”. ולעומתם טוען אלבק כי “בית מוקד” היה מערבי ל”שער השיר” (ששה סדרה משנה, סדר קדשים, בין העמ’ 329-328), והיא, לדעתי, זו ההולכת בדייקנות ובזהירות רבה אחר תיאורי המשנה, וכך על פי שחזור בית שני למרגלות מלון “הולילנד” שבירושלים.
לשכות כלי השיר
המשנה מספרת לנו כי “ולשכות היו תחת עזרת ישראל ופתוחות לעזרת הנשים, ששם הלויים נותנים כינורות ונבלים ומצלתיים וכל כלי שיר …” (מידות ב’ 6). הללו נמצאו לצד מבנה ט”ו המעלות של הלויים.
הלשכות הפתוחות, כאמור, אפשרו להמונים שהגיעו למקדש להתבונן בכלי השיר המונחים ולהתרשם מהם, מה ששימש אחד ממוקדי המשיכה לירושלים, לבית המקדש, לצד גורמים וטעמים רבים נוספים.
מתקנים אלה, כהרי מתקנים שהוצגו לעיל, מהווים בחינת קוביות זעירות שיוצרות כתמונה אחת, פסיפס מעניין אודות פיתוחה, ארגונה ומיסודה של מוסיקת המקדש בתקופה הנדונה.
קול השער מיריחו
מסורת תנאית המונה בהפלגה את הצלילים שבקעו מירושלים, מבית המקדש, ונשמעו עד יריחו, מציינת, לצד שירת הלויים, החליל, המגרפה ועוד, גם כי “מיריחו היו שומעין קול השער הגדול שנפתח” (תמיד ג’ 8).
דומה שלמשניה זו סיבה מיוחדת. בעולם העתיק נודעו מתקנים מכניים, אוטומטיים משהו, כגון אלה שהיו מיוסדים על לחץ אויר ועם פתיחת השערים במקדש היו מופקים צלילים מיוחדים, לתמיכתםולהפתעתם של האוכלוסין שבאו בשעריו, לצופים ולשאר עוברי אורח. ויצוין כי בהמשך התקופה הנדונה נעשה רעיון הפעלת פעמונים על דלתות הבתים חזיון נפרץ ושכיח.
הגם שאין אנו תולים במתקן השער משמעות מוסיקלית, בחינת כלי זמר, דומה שראוי היה להזכירו, לא רק מפני שזכה להימנות בין הצלילים שבקעו בירושלים וקולם הדהד עד יריחו, אלא משום שהוא היה נטוע היטב בנוף המתקנים והאביזרים החדשים שנתגלו בירושלים, מימי הבנות המקדש ההרודיאני ועד לחורבן הבית השני.
סיום וסיכום
יוסף בן מתתיהו סיפר כיצד הצעיד גסיוס פלורוס, הנציב הרומי ביהודה, סמוך לשנת 66 לספ’, את גייסותיו לעבר ירושלים. הכהנים אספו וקיבצו את העם בהר הבית והפצירו בו לצאת לקראת הקוהורטות הרומיות ולקדם פניהן בברכה, וזאת בטרם יבולע להם. אך שוחרי המרד עוררו את הציבור ו”אז יצאו כל הכהנים ומשרתי בית יהוה ונשאו לפניהם את כלי המקדש ואת בגדי הכהונה אשר בהם היו משרתים בקודש והמנגנים והמשוררים (הלויים) אשר במקדש לקחו איתם את כלי השיר וכולם התנפלו לרגלי העם וחלו את פניו לשמור על כלי הקודש אשר בידיהם ולבלי תת פתחון-פה לרומאים לבוז את אוצרות בית אלוהים” (מלחמות היהודים ברומאים, ב’ טו, ד). הללו, במעשה זה הצליחו להרגיע את העם ולשכך את זעמו. אך כידוע, לא לאורך זמן.
סביר להניח שרוח מגמתית נסוכה היתה על הכתוב הנ”ל, שהרי יוסף בן מתתיהו כהן היה, וביקש לייחד דברי שבח מופלגים על חרדתם ורגישותם של הכהנים לגורל העם. ברם, כך או כך, עשוי סיפור זה להצביע על החשיבות הרבה שרחש הציבור היהודי לכלי-הקודש, ובכללם – לכלי הזמר, תחושה שהלכה והעמיקה במשך כל שנות הבית.
גורלם של כל כלי-הקודש בכלל, ושל כלי הזמר המקדשיים בפרט, לוטה בערפל סמיך. המסורת היהודית יודעת לספר כדלקמן: “כשראו הכהנים והלויים שנשרף בית המקדש, נטלו את הכינורים (כך בטקסט) ואת החצוצרות ונפלו באש ונשרפו” ( פסיקתא רבא כ”ו, 45), ללמדנו על ההכרה שנחרתה עמוק במסורת על הזהות המוחלטת בין עבודת הקודש לבין המוסיקה, שהרי ביקשו משרתי הקודש למות על קידוש השם יחד עם הכלים החשובים שלהם ולהם.
ועל פי מדרש מאוחר (משניות, מסכת כלים, מהדורת יעלינעק, בית המדרש, חדר שני, עמ’ 91-88) גנזו חמישה צדיקים את כלי המקדש.
עם זאת כידוע נפל חלק מן הכלים שלל בידי הרומאים והללו הוצגו בטריומפוס, במסע הניצחון הראוותני שנערך כמסורת מקובלת ברומא, ונחקקו אחר כבוד על קשת הנצחון, קשת/שער טיטוס. בתבליט זה בולטת החצוצרה הארוכה, הכוהנית כך דומה. האם זו היתה חצוצרת המקדש או החצוצרה הקרובה ביותר לכלי ה”טובה” – כלי הנשיפה הרומאי המפורסם אין בידינו לקבוע, אולם הרומאים, כעם שהעריץ את כלי הנשיפה, ואולי בהקשר הצבאי, הססגוני, בחרו, אולי, דווקא את החצוצרה מכל כלי הזמר של בית המקדש.
בחלקו הראשון של פרק זה בקשתי להבליט את העובדה, שמהיבנות בית המקדש ההרודיאני ואילך, בשל נתונים רבים ומגוונים, וביניהם פוליטיים חיצוניים ופנימיים, כלכליים וחברתיים,ולאחר תקופה ארוכה של התנסות והפקות לקחים, הגיעה המוסיקה המקדשית לשיאה מכל הבחינות.
ניסיתי להבליט עד כה, לאורך מחקרי הנידון, את ההנחה כי מוסיקה זו, שנולדה בימי בית שני נועדה, בין השאר, לחזק את הזיקה בין העם לבית מקדשו. המוסיקה שימשה אחד המרכיבים החשובים בפיתוחה, טיפוחה וגיבושה של זיקה זו.
מוסיקה זו, להוציא את עבודת התמיד שנערכה מדי יום ביומו (בוקר וערב) בבית המקדש, באה לידי ביטויי שיאה ולהתגלמות תפארתה במסכת החגים הציבוריים שידע עם ישראל בתקופת בית שני, ובמיוחד ובעיקר בשלושת הרגלים. חגים אלה, בסיטואציה המיוחדת שלהם, ת
העלו תרומה לא מבוטלת למוסיקת המקדש, וזו החזירה להם פי כמה וכמה. והילכך, שומה עלינו לבחון עתה את הזיקה המוסיקלית בין מסכת החגים לבין בית המקדש, או בלשון אחרת: בין העם לבין בית מקדשו בהיבט המוסיקלי.
וכמשפט סיום אומר, כי אין לראות צירוף מקרים בלבד בכך, שמוסיקת המקדש הגיעה לשיאה מאז הבנות בית המקדש ההרודיאני ואילך, והעדויות על העליות לרגל, אף הן עיקרן בתקופה הנדונה.
עוד בנושא באתר הידען:
