במקדש השני בירושלים הוקרבו, פעמיים ביום, קרבנות לשלום הקיסר ולשלומה של רומא, כנוהג שהתפשט מימי הקיסר אוגוסטוס ואילך – תקופה המקבילה לשלטונו של המלך הורדוס) והיה קשור אמיצות במוסיקה, בדרך שעד אז נחשבה כעבודה זרה
כפי שראינו בפרקים הקודמים תפס הבית הראשון מקום נכבד בחיי העם. אולם לא פשט זה את כל תחומי הרוח והמעשה בישראל, כבימי הבית השני.
בימי הבית השני נתחלקה העבודה במקדש לכ”ד משמרות של כהונה ולויה, כשכל משמרת שרתה שבוע במקדש פעמיים בשנה בהתאם להסדר שנקבע. אף נציגי העם נחלקו לפלכים ולעולים עם כל משמרת ומשמרת כדי לעמוד על הקרבנות ולבטא בכך כי קרבן התמיד הוקרב בשם כל העם, מה עוד שצרכי המזבח והמקדש נתכלכלו על ידי העם כולו והמשרתים בקודש נחשבו בעיני העם כשליחיו המשרתים לפני האל בשמו, כמין דמוקרטיה בנוסח קדמון.
החכמים האמינו בחשיבותה של עבודת הקרבנות כאמצעי לחיזוק כוחה של האלוהות ולהגברת מידת הרחמים על מידת הדין. ועל כן דקדקו להורות פרטי-פרטים בדיני העבודה שאסור לפגוע בהם.
הכוהנים הקריבו בבית המקדש את הקרבנות כדי לסייע בכך לאיחודם של הכוחות האלוהיים ולאיחודן של מידת הדין ומידת הרחמים. ומכאן שתורת שיוויון הקרבנות והבאתם בזוגות, ובעיקר הבאת שני קרבנות התמיד מדי יום ביומו.
יצויין שבית המקדש לא היה נקי מהשפעות יווניות והלניסטיות אף בסדרים השונים שהיו כרוכים בעבודה. השפעה זו מיוחדת היתה מאחר שסימניה המפורטים התפרשו כסימנים להתמודדותה של עבודת ישראל עם הפולחן היווני. כלומר, של התמודדות תרבותית כללית שהתפשטה על פני תחומים רבים.
משמעות רבה התחבאה בעניין זה לתקופת דיוננו, מן העידן ההירודיאני ועד חורבן בית שני לא רק בסגנון האדריכלות החיצונית של מקדש הורדוס, שהיה במידה מרובה סגנון יווני-הלניסטי, ולא רק לגבי מתקנים ואביזרים רבים שהיו מצויים בבית המקדש והמנויים במשנה, למשל ה”מוכני” לכיור של בן קטין (משנת יומא ג’ א), והקרובים ביותר למתקנים מיוחדים שבמקדשי העמים השכנים (ודי לעיין בתיאורי המקדש אצל יחזקאל למשל, ואנו עוסקים אצלו בימי הבית הראשון ואף אצל קודמיו, נאמר בביטויים כגון “אריאל ועוד, או בהתייחסות ל”נחש הנחושת” שפולחנו, כנראה המצרי, אומץ על ידי משה והתקדש במקדש מימי שלמה ואילך), אלא אף לגבי אביזרים מוסיקליים, כאלה שמקורם היה זר בוודאות מלאה.
יצויין כי במקדש השני בירושלים הוקרבו, פעמיים ביום, קרבנות לשלום הקיסר ולשלומה של רומא, כנוהג שהתפשט מימי הקיסר אוגוסטוס ואילך – תקופה המקבילה לשלטונו של המלך הורדוס) והיה קשור אמיצות במוסיקה. נוהג זה תרם ממד נוסף מסוים להשפעה המוסיקלית הזרה על מוסיקת המקדש.
לענייננו נטעים שהקרבנות הסדירים, הרגילים, שהוקרבו במקדש היו קרבנות התמיד, פעמיים ביום, בשחרית ובערבית. הללו היו קרבנות החובה הציבוריים אשר כל בני העם התחייבו להביאם. קרבנות אלה, שהיו למעשה החשובים ביותר מתוך מערכת העבודה הימיומית בבית המקדש, סמלו את הקשר החשוב והזיקה האמיצה בין העם לבין מקדשו בדמות שיתוף הפעולה בין משמרות הכהונה, הלוייה וישראל, אלה המופקדים על העבודה. ויצויין ויודגש כי תמונת מצב זו לגמרי לא היתה קיימת ונוהגת בבית המקדש הראשון.
שני המקורות הבאים, המובאים מפי רבי שמעון בן אלעזר, יש בהם כדי להצביע על הנ”ל במידה רבה – “ הכהנים והלויים, כלי השיר והעם מתעכבין (בנוסח אחרף “מעכבין”) את העבודה” (תוספתא תענית ד’ (ג) ג); “הכהנים והלויים והישראל ושיר מעכבין את הקרבן” (תלמוד ירושלמי תעניות פרק ד’ ס”ז עמ’ ד). כלומר, בלא אחד מהאלמנטים הנ”ל אין לקיים הקרבת קרבנות. ואף זאת, ה”שיר” או “כלי השיר” הודגשו כאן במיוחד, שהרי הלויים, עיקר תפקידם התקפל בשירה ובנגינה, והם שנזכרו כ”לויים” במקורות הנ”ל, תוך הדגשת התוספת של “שיר” ו”כלי שיר”. ושמא באו הדברים להדגיש, בין היתר, את הנחיצות בכלי שיר, כלי שיר מסוימים, בצירופים מסוימים, אודותם נדון בהמשך. אולם, כך או כך, הצירוף המעניין של כוהנים, לויים, ישראלים ו”שיר”, מעלה את חשיבותו ונחיצותו של כל יסוד, ולעניננו – הבלטת חשיבות המוסיקה ותפקודה במערכת הקודש שנהגה בבית המקדש.
ההיבט המוסיקלי של קרבנות התמיד
נושא דיוננו, כאמור, הינו הקרבת קרבן התמיד שבכל יום ויום, בבחינת קרבן שהמוסיקה תפסה בו מקום חשוב ומשמעותי כחלק מן העבודה, חלק בלתי נפרד.
עבודת היומיום החלה עם קריאת הגבר, בקרוא הכרוז – “הכוהנים לעבודה, והלויים לדוכן וישראל למעמד” (תלמוד ירושלמי שקלים פרק ה’ מ”ח עמ’ ד).
השערים היו נפתחים רק עם בואו של הממונה על הפייסות. אחר כך נערכה תרומת הדשן ואברי הטלה שנשחט הוכנו להעלותם למזבח. הכוהנים התכנסו ללשכת הגזית וקראו יחד עם העם את עשרת הדברות. על פי המשנה היו תוקעים שלוש תקיעות עם פתיחת שערי העזרה. המשנה מנתה את הליכי הטקס באופן זה: “הגיעו (שני הכוהנים. זה שזכה בקטורת וזה שזכה במחתה) בין האולם ולמזבח. נטל אחד (הממונים) את המגרפה ( כלי מוסיקלי עליו נעמוד בהמשך) וזורקה בין האולם ולמזבח. אין אדם שומע קול חברו בירושלים מקול המגרפה. ושלושה דברים היתה משמשת: כוהן ששומע את קולה יודע שאחיו הכוהנים נכנסים להשתחוות והוא רץ ובא. ובן לוי שהוא שומע את קולה (של המגרפה) יודע שאחיו הלויים נכנסים להשתחוות והוא רץ ובא. וראש המעמד היה מעמיד את הטמאים בשער מזרח (הוא שער ניקנור, כדי לטהרם ולהביא עליהם כפרתם)” (משנת תמיד ה’ 6).
ומכאן החל טקס הקטרת הקטורת, שבזמנה היה העם מתאסף בעזרה לתפילה. אחר ההקטרה נכנסו כל הכוהנים להשתחוות בהיכל, ואחר כך יצאו ועמדו על מעלות האולם לברך את העם בברכת כוהנים. ובשעה שהזכירו את השם המפורש בנעימה היה העם נופל על פניו ומשתחווה.
לאחר הברכה בא החלק האחרון של עבודת התמיד, והוא – העלאת האיברים על גבי המזבח וניסוך היין. שתי עבודות אלו נעשו בעזרה על מזבח העולה לפני העם והיו מלוות בשירת הלויים ובתפילת העם, וזאת כאשר פעולות העלאת האיברים נבדלו מנסוך היין על ידי תקיעת הכוהנים בחצוצרות.
את המשך תיאורו של הטקס נמצא במשנה עם נתינת היין לכוהן לנסוך – “ … הגן עומד על הקרן והסודרים בידו, ושני כוהנים עומדים על שולחן החלב (הוא שולחן של שיש שנמצא במערבו של הכבש ועליו היו מניחים את האיברים) ושתי חצוצרות של כסף בידם. תקעו והריעו ותקעו. באו (שני התוקעים) ועמדו אצל בן ארזא, אחד מימינו ואחד משמאלו. שחה (התכופף הכוהן) לנסך, והניף הסגן בסודרין, והקיש בן ארזא בצלצל ודברו (שרו) הלויים בשיר. הגיע לפרק (למקום הפסק בשיר) תקעו והשתחוו העם – על כל פרק תקיעה ועל כל תקיעה השתחוויה. זהו סדר (קרבן) התמיד לעבודת בית אלוהינו” (משנת תמיד ז’ 3). ועל כך יודגם בהמשך.
יצויין כי פרטים מוסיקליים שהופיעו בכל מקורות המשנה שנמנו כאן יזכו לעיון מרובה בהמשך הפרק. בקשתי שלא להתייחס לפי שעה, לניתוח המוסיקלי בסעיף הנידון. וזאת על מנת שלא לפגום ברושם החוויתי המוסיקלי שהותיר טקס קרבן התמיד מאחוריו.
יש להניח שכללי הטקס הנ”ל הינם מאוחרים, מאחר שמדברי בסיפא של המשנה הנ”ל ניתן להבין שהדבר נאמר מפי תנא בן הדור שלאחר החורבן (73-70 לספ’), כזה שראה עוד את העבודה בבית המקדש בצעירותו, במו עיניו. כלומר מדובר על כללי הטקס שהיו מקובלים והתנסחו, כנראה, סביב שנת 64/63 לספ’.
המשניה הבאה (שם 4) מונה את “השיר שהיו הלויים אומרים (שרים) (מדי יום ביומו) במקדש” בשעת ניסוך היין, בבוקר ובערב, וזאת בשעה שבכל יום שרו בסדר קבוע שיר אחר שהוא מזמור מסויים וקבוע מספר תהילים. ראשיתו של סדר זה הייתה בראשית ימי הבית השני בזמן חנוכת הבית על ידי יהודה המקבי בשנת 164 לפנה”ס, אך ניסוחו הסופי ננעץ לקראת שלהי ימי הבית. ניסוח זה, ביסודו טמון גרעין וביטוי להתמסדותה הברורה של מוסיקת המקדש.
יצויין שבאחד ממקורות המשנה הודגשה לא רק העובדה שהקולות שבקעו מירושלים, מבית המקדש, נשמעו למרחוק, אלא הפירוט המוסיקלי הוא-הוא שנותר מעניין: “מוריחו היו שומעין קול הצלצל. מיריחו היו שומעין קול השיר:” (תמיד ג’ )) ולטענת החוקר מ. גשורי, ידע העם אשר שמע את “שיר של יום” ואת הנגינה הנלווית, ידע איזה יום היום, כאילו היה מזמורו של יום מעין “יומון מדבר” (מ.ש. גשורי, ירושלים עיר המוסיקה מתקופת בית שני, הוצ’ מנורה, תשכ”ח, עמ’ 117). הסמיכות בין הצלצל ושירת הלויים, כהופעתה למעלה, בטקס ניסוך היין, הינה בהחלט מעניינת.
המיוחד בבחירת המזמורים המושרים מצוי וגלום בתוכנם. אלה הכילו פניות המשורר אל הקהל, כנוהג שהיה מקובל בטקסיות המקדשית, ושמטרתו היתה ליצור את הקשר בין העם למקדשו ולחשלו. שירים אלה, בתוכנם, הפנו את תשומת לב העם שהתכנס בחצרות המקדש ליופיה של ירושלים ולהדרו של המקדש. אלה קראו לעם לשים מבטחו בצור גואלו, ביהוה, שהוא נצחי ורישומו חתום בכל פינות היקום. המזמור השביעי, מזמור לשבת, היווה מעין סיכום לכל מזמורי השבוע. וכך חפפו את שני היסודות – את תוכן השיר ואת הנעמתו-הצללתו. הראשון – כמהות אימננטית והשני כאמצעי ושניהם בקומבינציה מיוחדת הותירו רושם וחותם חוויתי על האוכלוסיה שהצטופפה בחצרות המקדש, ותרמו, לא במעט, לחישול הקשר בין העם למקדשו.
פרק היום, כאמור, לא הושר בבת אחת, אלא בהפסקות ומומחיותם של הלויים התבטאה גם בהבחנה בין פרק לפרק שבכל שיר, או בין כל נעימה ונעימה וזאת על פי שינוי בליווי התזמורתי, או במונח “סלה”, כאות להרמת הקול או החלפת הנגון. עם כל סיום היה אחד מהמחללים “מחליק” באבוב יחידי, בחינת סוגיה שתידון בהמשך.
בהמשך הדברים נבחן את מהותם של בעלי התפקידים השונים כגון בן ארזא, או הסגן ואת המתקנים כגון ה”דוכן”. עם זאת נדגיש כבר כאן כי מדובר היה בהתארגנות השיא של מוסיקת המקדש, בחינת חתימת נהגים וסדרים, פרי התקופה שהחלה עם בניית בית המקדש ההירודיאני וסיומה – בעשור האחרון לימי הבית.
יצויין כי פרט לשלוש התקיעות לפתיחת שערי העזרה בבוקר, נשמעו עוד תשע תקיעות בחצוצרה בטקס התמיד של שחר, ותשע בערב, וזאת כהוראת המשנה, שאין פוחתין מעשרים ואחת תקיעות בכל יום. תקיעות אלו בוצעו על ידי הכוהנים בלבד. אולם משמעות התקיעה לא הייתה מוסיקלית בלבד, אלא שימשה למתן סימנים או אותות. לא כן ייאמר הדבר ביחס לשירת הלויים, שכל-כולה הייתה מוסיקלית. ושוב, ללמדנו על משמעות המוסיקה בקרב הממונים, בני מעמד הלוייה.
סדר עבודת התמיד של בין-ערביים היה כסדר התמיד של שחר, לבד מברכת כוהנים שנערכה רק בבוקר, ונוספו לו שני עניינים – הדלקת שבעת הנרות במנורת הזהב אשר בהיכל והעלאת שני גזרי עץ על המזבח.
חשיבות שירת הלויים בעת ביצוע קרבן התמיד, בשעת ניסוך היין, נשמרה אף במסורות מאוחרות של אמוראים ארצישראלים, כגון בשאלה הרטורית המפולפלת משהו מפי רבי יונתן בשם רבי שמואל בר נחמני – “מניין שאין אומרים שירה אלא על היין ? … מכאן שאין אומרים שירה אלא על היין” (תלמוד בבלי ברכות ל”ה עמ’ א).
רושם הטקס וחווייתו הותירו עקבות עמוקים ביהדות כמטרה שבקשו מנהיגי היהדות להשיג על ידי מוסיקת המקדש, פיתוחה וארגון נהגיה וסדריה – להרנין את לבם של הנאספים בירושלים שבאו לחזות בעבודת האלוהים היומיומית, אם עולי רגלים שנשארו בעיר, אם יהודים שהגיעו לירושלים לרגל עסקי מסחר וכדומה. המסר הדתי שביקש המקדש לטעת בלב כל יהודי זכה אפוא לממד מהותי באמצעות הנעמת המזמורים וניגונם.
ההיבט המוסיקלי שבקרבנות השבת
כל העבודות שנקשרו למזבח, ובכללן – קרבנות התמיד, נערכו גם בשבת. ביום קדוש זה לא הוקרבו קרבנות היחיד אלא קרבנות הציבור, התמידים והמוספים בלבד. לאחר קרבן התמיד של שחר היה המשמר היוצא מקריב את מוסף השבת בדמות שני כבשים ולצד ה”שיר של יום” הנשען על קרבן התמיד נוסף “שיר של יום” של קרבן המוסף. זה כלל את פרשת “האזינו”, שהיו מחלקים אותה לששה פרקים, ובכל שבת שרו פרק אחד על הסדר ובמנחה היו שרים פסוקים מ”שירת הים” המקראית, וכמו ללמדנו על חשיבות שירת הלויים בפרשיות אלה, נשתקעה במסורת ההכרה ששירות אלו, הן-הן “שירת הלויים”.
המקורות אינם מוסרים דבר על אופן ביצוע שירת “האזינו”. אולם לא כן ביחס ל”שירת הים”, שירה אשר אף יוסף בן מתתיהו טרח להדגיש את הזיקה בינה לבין המוסיקה ובינה לבין חוקי הפואטיקה (כגון ב”קדמוניות היהודים ב’) 346).
מן המשנה אנו למדים מפי רבי עקיבא כי “מלמד שהיו ישראל עונין אחריו (אחרי משה), שלמשה על כל דבר ודבר כקוראין את ההלל … רבי נחמיה אומר: כקורין את שמע” (סוטה ה’ 4) וזאת ללמדנו על חשיבות המענה בזיקה ל”שירת הים”. ומעניין שקיימים הבדלים טקסטואלים במקורות חז”ל בין גרסת רבי עקיבא לבין גרסת רבי אליעזר בנו של רבי יוסי הגלילי ובין גרסת רבי נחמיה באשר לשירת “שירת הים”.
כך או כך, בשירה זו בלט הרעיון האנטיפוני, קרי שיתוף הקהל ו/או המקהלה בשירה כולה. וזו הייתה אחת המטרות שהציבה המוסיקה לעצמה – לתור אחר הקשר בין העם לבין העבודה המקדשית בבחינת קשר ששאב את כוחו משיתוף הקהל בטקסי המקדש. שיתוף זה, בין שהיה אקטיבי (מענה הקהל), בין שהיה פסיבי (הצטופפות האוכלוסיה בחצרות המקדש) העשיר ללא ספק את הרושם החוויתי בציבור. רושם, שענני קדושה אפפוהו.
נציין ששירת הים זכתה במסורת היהודית להאצלת כוח שמיימי-אפוקליפטי ובעיקר זה הגורם לשריית השכינה והשכנתה בבית המקדש. היה זה מומנט, שהזיקה האמיצה בינו לבין המוסיקה העניק חשיבות מיוחדת לאחרונה. וחכמים מצאו אסמכתא לקדושת השירה ממעמד הר סיני.
נקודה מהותית מעניינת תועלה כאן כדלקמן: בעוד שבראשית ימי הבית השני עמדה דמותו של דויד המלך במרכזן של כמה מסורות שנכרכו במוסיקה, הרי שבתקופה של נושא דיוננו זה, עלתה דווקא דמותו של משה על היבטיה השונים, והטעים אחד המדרשים, שמשה הוא-הוא שלימד את רזי השירה ללויים, והרי שירת הים ו”האזינו” קשורות היטב במשה ומעניין ששירת הים תפסה מקום מרכזי בפי חכמי המאה השלישית לספ’, כשבתקופה זו ציפו היהודים לפעמי מרכבותיה של הגאולה המיוחלת, פרי נסיבות השעה, היא תקופת האנרכיה ברחבי האימפריה הרומית כולה.
דומה שהמפתח לתעלומה מצוי בין שיני הזמן. התקופה הנידונה התייחדה בבניית בית המקדש המפואר פרי יוזמת בית הורדוס ואגריפס. כמו כן המאה הראשונה לספ’ משופעת היתה בעדויות על התעוררות משיחית (נוצרית, יהודית ואף פגנית), מעין אתחלתא דגאולה. ומשה, כאבי הנביאים, כדמות עתירת הילה שמימית, עשוי היה בהחלט להשתבץ בנסיבות התקופה. ומכאן ואילך, במסורת התנאית והתלמודית, בלטה דמותו של משה כמה מונים מזו של דוד.
נדגיש כאן, בדומה לפרק הקודם, כי ביטוי לזוהר הבוהק השמימי שאפף את מוסיקת המקדש בתקופה הנידונה גלום היה ומצוי בכל אותן עדויות אודות מוסיקת השמיים, שירת המלאכים, אשר כמוה למעלה, כמו בית המקדש הארצי אשר למשה.
יצוין, שכל האמור לעיל, אודות קטנות היום-יום, העבודה הסדירה, היומיומית שבבית המקדש, זו שהעלתה את ערך הקרבנות וערך המוסיקה שהגיעה לשיא הן מהבחינה החוויתית והן מן הבחינה האירגונית לקראת המחצית השניה של המאה הראשונה לספ’, דומה שהתמצתה במסורת ששוקעה בפי אחד מענקי האמוראים שבכל הזמנים והכוונה לרבי יוחנן שדרש על הפסוק מספר דבה”י (א’ ט”ו 22) : “וכנניהו שר הלויים יסור (ישור) במשא כי מבין הוא”, – “איזהו (כך בטקסט) עבודה שצריכה עבודה? הוי אומר: שירה!” (תלמוד בבלי, ערכין י”א עמ’ א). היינו – מעלתה של המוסיקה כחלק בלתי נפרד מן “העבודה” – עבודת הקרבנות בבית המקדש כ”עבודה” ממש.
עוד בנושא באתר הידען:
