עם ישראל שר 10 חלק א’: הוראות מוסיקליות בנות התקופה

מנבל וכינור, דרך צלצל, חצוצרות וכמובן עד שופרות – לכל כלי היו הוראות מיוחדות בתקופת בית שני

ללמוד על עידן השיא בהתארגנות מוסיקת המקדש.  דומה שאין טוב מפרישת ההוראות המוסיקליות ביחס לבית המקדש כדי . הוראות אלה הגיעו לכדי ניסוח סופי ואחרון, ניסוח מחייב, בחינת ייהרג ובל יעבור, לבעלי התפקידים המוסיקליים. הדעת נותנת, שהוראות ותקנות אלה לא באו לידי ניסוח סופי, אלא לאחר תקופה ממושכת וארוכה של התנסויות והפקות לקחים. לפנינו אם כן השלב האחרון והמכריע במסכת ההתארגנות המוסיקלית.

יצויין שוב, כי רוב ההוראות מתייחסות ללויים ולא לכוהנים, שהרי המוסיקה נטועה    היתה היטב בנוף של משפחות הלוייה.

1. הלויים וכליהם הקלאסיים

הנבלים, הכינורות והצלצל זכו בכל ימי הבית השני לשימוש ככלי-הזמר היותר מפורסמים שברשות הלויים.

אם נכפות עצמנו לכבלי האסמכתא נראה כי המשנה פוסקת במפורש ש”אין פוחתין משני נבלין ולא מוסיפין על ששה” (משנת ערכין ב’ ג). התוספת כרוכה, כך נראה, בארוע מסויים שהצריך אפקט מוסיקלי מרשים יותר, אולם המספר המינימלי התקפל בשני כלים בלבד.

 המשך המשנה קובע ש”אין פוחתין משתי חצוצרות ומוסיפין עד עולם. אין פוחתין מתשעה כינורות ומוסיפין עד עולם, והצלצל לבד” (ערכין ב’ ג), ועולה קושיה מאליה – הכיצד יתכן הדבר שיווצר קשר כלשהו בין הלוייה לבין התקיעה בחצוצרה, שהרי זו היתה נחלתם של הכוהנים?! יתכן וההוראה קשורה לחצוצרה שהשתרבבה כאן ואינה נוגעת ללויים, או שמא נרמז כאן שמץ משמחת בית השואבה (עליה נעמוד בהמשך). כך או כך, אין בידינו לקבוע פסק הלכה בנידון.

התוספתא (ערכין ב’ א) הסתמכה על הוראה המשנה – ש”אין פוחתין משנים עשר לויים עומדים על הדוכן ומוסיפין עד עולם” (שם ה) והבהירה ששנים-עשר הלויים העומדים על הדוכן לביצוע תפקידם המוסיקלי, מספרם – “כנגד תשעה כינורות ושני נבלים ןבצלצל אחד”. היינו, לכל אחד משנים עשר הלויים נועד תפקיד מוסיקלי על כלי זה או אחר, בחינת הוראה מסכמת. ותוספת כלים בקומבינציה התזמורתית היתה נהוגה, כך הדעת נותנת, אך ורק באירועים טקסיים נסויימים , כאלה שתבעו עוצמה מוסיקלית רבה יותר.

האם החלוקה לשנים-עשר מקורה בהיבט מיתולוגי קדוש הנעוץ עוד בימי המקרא (שנים עשר שבטים, שתים-עשרה אבנים להקמת מצבת גלעד ועוד). כאותו מספר שבע המצוי במוסיקה הפולחנית המצרית. ואף ברמיזה במקורות היהודיים. האם מקורה במסורת שהתפתחה במוסיקה הפולחנית מראשית ימי הבית השני? ושמא טעם מוסיקלי ולא דתי הוא-הוא שעמד ביסוד קביעתה של החלוקה הנ”ל?

דומה, שלא נטעה כל כך אם נצרף יחדיו את האלמנט הפולחני-מיתולוגי עם היסוד המוסיקלי ונעלה מתוך כך הנחה, כי במסורת המוסיקלית שבבית-המקדש ביקשו להעלות תזמורת לוייה בעלת מספר נגנים מסויים, ולו, למספר זה, היתה חלוקה וקומבינציה צלילית משמעותית. משמעותית, שהרי מיעטו במספר הנבלים שהיו בעלי עוצמה צלילית רבה וצלילי הכינור היו דקים ועדינים יותר. ובאשר לצלצל, שעוצמתו היתה אדירה, יחסית לנבל ולכינור, לא התירו אלא כלי אחד בלבד.

ושוב, אם אנו יוצאים מנקודת מוצא שהמוסיקה המקדשית לא היתה תלושה מן המציאות, אלא כרוכה היתה בעבודת הקרבנות מחד גיסא, וראתה ייעוד לעצמה למצוא מסילות ללב הצופים בחינת מופע מוסיקלי מרשים וחוייתי מאידך גיסא. אם כך אין ספק שמניעים אלה היה להם בהחלט הרבה מה לומר באשר לקביעת מספר הכלים ולחלוקה המוסיקלית ולפילוג הצלילי הפנימי שביניהם.

2: החלילים

בהמשך הדברים נעסוק בהיבטים שונים המתייחסים לפעולות החליל. הגם שכך, מספר הוראות מיוחדות נבליט כאן ביחס לכלי זה. ותחילה נדגיש שלפנינו חידוש מעניין. היינו, קודם לתקופה הנידונה אין אנו מוצאים את החליל המשמש ככלי מוסיקלי בזיקה לפולחן שהתקיים בבית המקדש. לעומת זאת, לקראת המאה הראשונה לספ’, וביותר, מימי הורדוס ואילך, עד לתקופת השיא, בעשור האחרון  לימי הבית, הפך החליל לאחד הכלים החשובים בטקסי השמחה הפולחניים

 בזיקה לבית המקדש. ודומני שיש לתלות את הדבר, לא במעט, בהשפעה זרה. המשנה הורתה ש”אין פוחתין משני חלילין ולא מוסיפין על שנים עשר” (ערכין ב’ . ג’. זו קבעה אף, לאור הנוהגים הקיימים, את מספר הימים בהם “מכים בחליל לפני המזבח”, שנים עשר במניין, בימי הרגלים – פסח, שבועות וסוכות. תוך שהיא ייחסה חשיבות ממדרגה ראשונה לשימוש בחליל, מאחר והוא קשור אמיצות לשירת ה”הלל”, שהיא אחת השירות המונעמות החשובות במוסיקת המקדש.

משנה זו הטעימה, תוך רמיזה ברורה, טרמינולוגית, לאותה השפעה זרה על כלי זמר במקדש, כי אין “להכות”, לחלל “באבוב שלנחושת אלא באבוב של קנה, מפני שקולו ערב” (שם). הוראה נוספת זו בהמשך המשניה – “ולא היה מחליק אלא באבוב יחידי, מפני שהוא מחליק יפה”. כלומר אין לסיים את נעימת השיר או את ההפסק בו אלא בחליל אחד בשל האפקט המוסיקלי המשמעותי הטמון בו.

3: כלים ואביזרים נוספים

הוראות ביחס לשופרות ולחצוצרות, במיוחד בזיקה לחגים ולמועדים והתייחסות מיוחדת ל”מגרפה” ולעוגב יובאו במהלך הדיון. נבליט כאן את חסרונו של אפקט פסאודו-מוסיקלי סמלי, אשר העדרו השתבץ היטב בכל המערכת המוסיקלית שהגיעה, כאמור, לשלב השיא בתקופה זו. ומדובר בפעמוני הכוהן הגדול שהיו שזורים על אימרת מעילו ובהם התגלמו ביטויים בעלי משמעות קוסמולוגית, על טבעית. למרות שיוסף בן מתתיהו חשוד על נאמנות גבוהה למעמד הכהונה, אין לפקפק באמיתות עדותו אודות הפעמונים שבמעיל הכוהן הגדול אף בתקופה מאוחרת של ימי הבית. אולם העובדה שאין הם נזכרים במקורות המשנה, הגם שאלה מוסרים תיאור מפורט ביותר באשר לנוהגי המקדש אומרת דרשני. דומה ששתיקת המקורות מצביעה על ביטוי נוסף במאבק בין הכהונה ללויה, בין הצדוקים לפרושים, כאשר ניצחון האחרונים ועליית מעמד הלויים לקראת שלהי ימי הבית, עשוי לשמש מפתח לפיתרון התעלומה : המקורות הפרושיים נטו,   .פשוטו כמשמעו, להתעלם מן הפעמונים.

4: התקיעות

אף מניין התקיעות בבית המקדש לא נעלם מעיני הפוסקים והמורים הלכה. המשנה פסקה כללית כי “אין פוחתין מעשרים ו

אף מניין התקיעות בבית המקדש לא נעלם מעיני הפוסקים והמורים הלכה. המשנה פסקה כללית, כי “אין פוחתין מעשרים ואחת תקיעה (כך בטקסט) במקדש (בכל יום ויום), ולא מוסיפין על ארבעים ושמונה” (ערכין ב’ ג), ודאגה לפרט במקום אחר את מניין התקיעות כלשונה – עשרים ואחת תקיעות התחלקו כל יום לשלוש תקיעות (לפתיחת שערי העזרה בבוקר); תשע תקיעות (בשעת ניסוח היין בתמיד של שחר) ותשע תקיעות (בתמיד של בין-ערביים.

שלושים ושש תקיעות כללו את מניין ה-21 שבכל יום ויום בתוספת תשע תקיעות בימים שיש בהם קרבן נוסף. כלומר בשבתות ובחגים, ושש תקיעות של שבת  – שלוש בערב שבת ושלוש במוצאה.

ארבעים ושמונה תקיעות כללו את השבת שבחג, הוא חג הסוכות, המרשים והססגוני מכל שלושת הרגלים: “שלוש לפתיחת שערים, שלוש לשער העליון (שיורד מעזרת ישראל לעזרת נשים) ושלוש לשער התחתון (הוא השער שבעזרת נשים היוצא למזרח) ושלוש למילוי המים (בזמן המילוי מן השילוח) ושלוש על גבי המזבח (בשעת ניסוך המים). תשע לתמיד של שחר ותשע לתמיד של בין-ערביים ותשע למוספין. שלוש להבטיל (להשבית) מן העם מן המלאכה ושלוש להבדיל בין קודש לחול” (משנת סוכה ה’ ה).

מניינים פנימיים, בכלל המניין הכללי של ארבעים ושמונה תקיעות, הובאו בפי חכמים כשורש למחלוקות, אולם מניין ה-21 או ה-48 נשמר בקפידה רבה.

לסיום נאמר כי ההוראות המוסיקליות לא היו אלא מבחן אמיתי למידת התארגנות המוסיקה בבית המקדש. אמת, התקיעות לשמן, לא היו מוסיקליות, אולם אלה השתלבו במערכת הכוללת של מוסיקת המקדש, בחינת חלק בלתי-נפרד מן הטקסיות הפולחנית ומשירת הלויים. כל היסודות הללו נוצקו לגביש מוסיקלי אחד, לתרכובת מעניינת חווייתית.

זאת ועוד, ההוראות המוסיקליות שימשו בחינה מעניינת לעליית מעמד הלויים-המשוררים ואף לניצחון הפרושים, שהרי תקנות אלה נוסחו על ידי הסנהדרין, זו שחכמיה באו מן הפרושים, ותחילתה באותו כינוס חסר-תקדים של הסנהדרין על ידי אגריפס השני, אד-הוק, למתן פריוולגיות למשוררים. כינוס, שגיבויו היה מלכותי, ומכאן כוחו ומידת פירסומו והשפעתו.

והעובדה שהסנהדרין התערבה בנושאים מוסיקליים-מעמדיים, היה בה כדי להצביע על מידת ההכרה, הגוברת והולכת, בעיני החכמים, מנהיגי העם, בחשיבותה של המוסיקה. וראוי להדגיש כי העניין שהם גילו במוסיקה נבע משיקולים מקיפים, שהם מעל ומעבר למוסיקה עצמה.

יתכן ונתלוותה לעניין זה נימה חברתית-פוליטית, שבאה לידי ביטוי בשאיפה לחזק את כוחם של הפרושים מול הצדוקים, שהיו מקורבים יותר אל חוגי האצולה הכוהנית אשר בירושלים, וזאת על ידי העלאת מעמדם של הלויים. ברם, כך או כך, הפסיקות הרבות של חברי הסנהדרין בכל הנוגע למוסיקת המקדש, שרק מקצתן הובאו כאן, מצביעות לפנינו על מעמדה של המוסיקה בקרב הציבור היהודי ועל ארגון ומיסוד ביצועיה במערכת הכוללת של העבודה בבית המקדש.