שיר השרירים פרק ח’ – ריקוד מושחת

בפרק הנידון נעסוק בנושא הריקוד, המחול המקראי, שתפס מקום חשוב ביותר, כבשאר התרבויות הקדומות, בתחומי חברה שונים

בפרק הנידון נעסוק בנושא הריקוד, המחול המקראי, שתפס מקום חשוב ביותר, כבשאר התרבויות הקדומות, בתחומי חברה שונים.
המחול הקדום מצא את ביטויו, ברוב המקרים והאופנים, קשור בחבל טבורו לדת, לאמונה ולפולחן. הטקסים הדתיים כללו בעיקר תנועות גופניות מגוונות ונמרצות, במקצבים שונים, שנועדו להביא את המעמד הטקסי כולו לשיא האקסטזה והפורקן, הוא-הוא רגע ההתעלות שבו נמסכה תחושת המגע הכמעט-בלתי-אמצעי עם האל, עם האלים, וסיומו בזיכוך גופני ונפשי – הקתארזיס. הפולחן כולו נוהל על ידי גברים בעיקר, כוהנים, מכשפים ושאר שמאנים, אך הריקוד, שתפס את מרכז הפעילות, נוהל על ידי הנשים, ומדוע? ובכן באשה, בשונה מן הגבר, בולטת תחושת הקצביות ובכללה גם התנועות המעודנות. כמו כן היות שאלמנט מרכזי בפולחן היה הפוריות, ברור מאליו, שהאשה היא זו שתוביל אותו, ואכן כבתרבויות קדומות באזורנו בולטת מקומה של האשה בתחום הריקוד המקראי.

האירוע המקראי הקדום ביותר המקפל בתוכו מעמד כוריאוגרפי-ריקודי נעוץ בתקופת השופטים, לאחר מעשה פילגש בגבעה, כשבני בנימין שחטו ביום אחד עשרים ושניים אלף איש מישראל, נשבעו בני ישראל במעמד טקסי מחייב במרכז דתי ידוע, במצפה, כי לא ישיאו את בנותיהם לבני בנימין כעונש על שפך הדם הנורא שגרמו. לא חלף אלא זמן קצר ביותר והשכילו בני ישראל להבין שעלול להימחק שבט שלם מקרבם, הלוא הוא שבט בנימין, אם לא ימצאו-ימציאו פיתרון הולם, אלא ששבועתם בנדר המקודש אינה יכולה להימחק כך סתם. ההצעה שהתקבלה בסופו של דבר היתה זו : “הנה חג יהוה בשילה מימים ימימה, אשר מצפונה לבית-אל מזרחה השמש למסילה העולה מבית אל שכמה ומנגב ללבונה. ויצוו את בני-בנימין לאמור: לכו וארבתם בכרמים, וראיתם והנה אם יצאו בנות שילו לחול במחולות ויצאתם מן הכרמים וחטפתם לכם איש אשתו מבנות שילו והלכתם ארץ בנימין, והיה כי יבואו אבותם או אחיהם לריב אלינו ואמרנו אליהם: חנונו אותם, כי לא לקחנו איש אשתו במלחמה, כי לא אתם נתתם להם כעת תאשמו. ויעשו כן בני בנימין, וישאו נשים למספרם מן המחוללות אשר גזלו, וילכו וישובו אל נחלתם ויבנו את הערים וישבו בהם” (שופטים כא 23-19).
התמונה הנגלית לנגד עינינו היא מאלפת ללא ספק ומשקפת נהגים שהיו קיימים בציביליזציות הקדומות, ואנתרופולוגית אף לעיתים בעולמנו העכשווי בצורה זו או אחרת. הנדר שגזר רווקות נצחית על בני בנימין יכול היה להיות מופר על ידי אלטרנטיבה מקודשת ומיתולוגית, קרי – “חג יהוה בשילה”. שילה היה אחד המרכזים הפולחניים דאז, אם לא הדומיננטי ובתוקף זאת היה בו כדי לבטל נדרים קיימים. ריבות, נערות שטרם נישאו, נמצאה להם ארוכה, הרבה-הרבה לפני ערבי פו”פ ואתרי התקשרות מודרניים בנוסח של “love me”. המקום המקודש הקרין מין ליברליזציה של התקשרויות רומנטיות של העידן הקדום. החטיפה לא אמורה להיות ברוטלית ומאולצת משהו, אלא מעין משחק (“משחק מקדים”), שהיתה בו הסכמה הדדית לכאורה בין שני הצדדים, והרי גם כיום ערבי ריקוד בזוגות נבנים על מתן לגיטימציה מסויימת ומקובלת על שני הצדדים ליצור מסגרת של נגיעות משותפות. ראשית-ראשיתם של אותם ערבים “פיזיו-רומנטיים” נעוצה בעידן הקדום, דוגמת האירוע המסורתי בשילה. יש להניח כי מיפגשים מהסוג הנ”ל התחוללו בזיקה לאירועים חקלאיים כגון בציר הענבים.
בכל מקרה, ובהקבלה מאוד מעניינת לעולם החי של ריקודי חיזור ותחרויות חיזור, כשהן מבקשות ללכוד את הגבר האידיאלי, היו הנערות מגיעות מוכנות לאותם מיפגשים, כל אחת עם הכוריאוגרפיה האישית שלה, ומעין מיתחרות זו בזו על התצוגה הגופנית היפה והמצודדת. נוכל, אגב, להקביל זאת עם היסודות ההיסטוריים של ריקודי הבטן בעולם המזרח-תיכוני.
ראויה לציון היא העובדה, שנוהג שורשי ומתחום הריקוד די היה בו כדי לבטל נדר מקודש, כמעט ממלכתי, וזאת ללמדנו על החשיבות הרבה שייחסו לריקוד כמנוף להתקשרות רבייתית, בנוסח של “ויאמר לדבק טוב!”.

מעניינת היא העובדה שמיתוסי “חטיפה” התגלגלו לאורך ההיסטוריה מצאו ביטויים בחברות שונות, באפריקה, אצל קבוצות צ’רקסיות, גיאורגיות, בדואיות ועוד.

אספקלריה לאירוע הספציפי הנ”ל מתגלית לנגד עינינו בשני חיבורים מאוחרים, אצל ירמיהו ובשיר השירים. ירמיהו מוסר לנו באחת ההזדמנויות את התיאור הבא: “עוד אבנך ונבנית בתולת ישראל. עוד תעדי תופיך ויצאת במחול משחקים. עוד תטעי כרמים בהרי שומרון. נטעו נוטעים וחיללו” (ירמיהו לא 3-4). הנביא מבקש להציג חזון אופטימי ומשתמש אליגורית באותו ריקוד חיזור של הנערות הבתולות. הללו היוצאות ל”לכוד” את הגברים ב”מחול משחקים” והמלוות בכלי הקשה בזיקה לתקופת בציר הענבים. אליגוריזציה זו מצביעה על נפיצותו של ריקוד החיזור בקרב החברה הישראלית.

בעל שיר השירים כמו משיל עכבות מוסר ואף הוא בתצוגה אליגורית מגיע למסקנה הדומה לטקסט הקודם, וכך הוא מציין: “שובי שובי השולמית. שובי ונחזה בך. מה תחזו בשולמית, כמחולת המחניים” (שיר השירים ז 1). מעבר לציון שמה של הרוקדת/הרקדנית, מצויינת הופעתה המושכת, המצודדת, על רקע קריאות התפעלות ועידוד של המחזרים. המחצית השניה של הטקסט משקפת גם מהותית וגם טכנית את ריקוד המענה, היינו – שאלה ותשובה וכן ביצוע כוריאוגרפי. אין להוציא מכלל אפשרות כי אותה “השולמית” הובילה את מחנה/קבוצת הרוקדות.

עדות נוספת לריקודן של הנשים עולה מהטקסט בתהילים: “קידמו שרים אחר נוגנים בתוך עלמות תופפות” (תהילים סח 26) וניתנת לפרשנות כפולה – מעמד של פסטיבל או זה הלקוח מתוך אווירת העליה לרגל לירושלים. בכל מקרה מצביע המקור על מבנה אנושי המורכב מהיבט ווקאלי, אינסטרומנטלי וכוריאוגרפי.

אירוע היסטורי קדום יותר לנ”ל, אלא שלקוח מתוך סיפור מסגרת שונה, נעוץ בשמחה הרבה שאפפה את מחנה ישראל לאחר חציית ים סוף בחורבה וטיבוע מרכבות פרעה. ספר שמות פותח את חגיגת “שירת הים” בקדימון כוריאוגרפי בנוסח זה: “ותיקח מרים הנביאה, אחות אהרון, את התוף בידה ותצאנה כל הנשים אחריה בתופים ובמחולות. ותען להם מרים: שירו ליהוה כי גאה-גאה, סוס ורוכבו רמה בים” (שמות טו 21-20).
מדובר על חגיגת הניצחון על צבא פרעה וחילו, שבמרכזה פרצו מרים וקבוצת נשים מחוללות, בריקוד מענה, לאמור – הבנות רקדו ומרים ענתה להן בדברי שיר, שיר ניצחון לאל שהקנה את הגאולה לעמו. יש להניח, כפי שהיה מקובל בתרבויות קדומות, שמרים והנשים המחיזו בדרך כוריאוגרפית מעניינת את סיפור הנס שארע בים סוף. מותר לשער כי מעמד כזה יצר אפקט מאוד דרמטי ועתיר חוויה מקודשת בקרב בני ישראל.

אירוע דומה משתקף בסיפור הידוע על יפתח ובתו. יפתח ששב משדה הקרב כנגד בני עמון ונדר נדר להעלות קרבן את הראשון שיקדם אותו בשובו מנצח מהמערכה, נאלץ להשלים עם רוע השבועה כשבתו, היא-היא שקדמה ראשונה את פניו, וכדברי המקרא: “ויבוא יפתח המצפה, אל ביתו, והנה בתו יוצאת לקראתו בתופים ובמחולות” (שופטים יא 34). גם כאן נזכר מרכז פולחני ידוע והוא מצפה. גם כאן מופיעה אשה מחוללת בזיקה לניצחון צבאי (ואולי במעין שיקוף אירועי קרב מומחזים ומושרים) וגם כאן נזכר התיפוף בהקשר לריקוד. היה או לא היה, אין זה כלל רלוונטי והניסיון לטעון כי יפתח שער כי אחד מעבדיו ירוץ ראשון אליו ולא בתו אינו אלא רצון לנקות, תרתי-משמע, את יפתח מחטא הנדר והיוהרה. יפתח נכשל בלשונו שהרי ידע, כמקובל, כי בתו תקדם את פניו בשירה ובריקודים. הסיפור נועד לתת דרמטיזציה לכל סיפור הקרב ולאישיותו הבעייתית משהו של יפתח.

תיאור הנשים הרוקדות המקדמות את הלוחמים בשובם משדה הקרב מופיע בשמואל א’. לאחר ששב דויד מן המערכה מול הפלישתים והוא עטור בזר הניצחון, “ותצאנה הנשים מכל ערי ישראל לשיר והמחולות לקראת שאול המלך בתופים, בשמחה ובשלישים. ותענינה הנשים המשחקות ותאמרנה: הכה שאול באלפיו ודויד ברבבותיו” (שמואל א’ יח 7-6). אף כאן מופיעות נשים השרות ורוקדות בסגנון של תנועות מענה, לאמור – מחנה מול מחנה ו/או חלוקת השיר בין “שאלות” ו”תשובות” בזיקה לשירת הניצחון. לא מן הנמנע כי הביטוי “משחקות” מכוון לתצוגה כוריאוגרפית, תיאטרלית משהו, של אירועי קרב שונים כפי שאנו מוצאים במיתוסים של תרבויות שונות כגון במזרח הרחוק (הודו למשל) או באמריקה הלטינית. יש להניח כי שירים וריקודים אלה הוכנו מראש ועליהם התאמנו הנשים המחוללות, שהרי אין מדובר במין אירוע ספונטני, נוכח מפקדי צבא ומלכים, אלא ככזה שהוכן מראש בקפידה.

מול ריקודי הניצחון במחנה הישראלי מקונן דויד לאחר מותם הטראגי של שאול ובניו בקרב מול הפלישתים בגלבוע בנוסח של “אל תגידו בגת, אל תבשרו בחוצות אשקלון, פן תשמחנה בנות פלישתים, פן תעלוזנה בנות הערלים” (שמואל ב’ א 20). לאמור – אף שם, אצל הפלישתים, עלולות הנשים לפרוץ בריקודי ניצחון ובשירי תהילה.

סוג אחר של ריקוד נקשר ישירות בפולחן, והוא שונה היה מריקודי הניצחון והפוריות בכך שנטלו בו חלק מרכזי הגברים. טקסי הפולחן הקמאיים היו מלווים בריקודם של גברים (לימים שמאנים), לעיתים עד אבדן חושים ועילפון, מעין טראנס, שנועד ליצור את הקשר האמצעי בין הקהל לבין האל, ובסופו חידלון הדרגתי שעניינו זיכוך (קתרזיס). ספר שמואל ב’ מביא לפננו תיאור מאוד ציורי ונלהב אודות השבתו של ארון האלוהים מבית עמינדב לעיר דויד, כשהדמות הדומיננטית בכל המעמד לא היה אלא דויד המלך בכבודו ובעצמו: “ויהי כי צעדו נושאי ארון יהוה ששה צעדים, ויזבח שור ומריא, ודויד מכרכר בכל עוז לפני יהוה. ודויד חגור אפוד בד. ודויד וכל בית ישראל מעלים את ארון יהוה בתרועה ובקול שופר. והיה ארון יהוה בא עיר דויד ומיכל בת שאול נשקפה בעד החלון, ותרא את המלך דויד מפזז ומכרכר לפני יהוה … וישב דויד לברך את ביתו. ותצא מיכל בת שאול לקראת דויד ותאמר: מה נכבד היום  מלך ישראל, אשר נגלה היום לעיני אמהות עבדיו כהיגלות אחד הריקים. ויאמר דויד אל מיכל: לפני יהוה אשר בחר בי מאביך ומכל ביתו לצוות אותי נגיד על עם יהוה, עם ישראל, ושיחקתי לפני יהוה” (שמואל ב’ ו 23-13).
כרכורו של דויד אינו אלא תצוגת מחול נלהבת עד סף אקסטזה, כשהוא מדמה עצמו לכוהן (עטוף באפוד בד), ומתוך כך בעל לגיטימציה “להשתולל” ליד ארון הקודש ונוכח ציבור נתיניו ולתדהמתה של מיכל מודיע לה כי דווקא הכרכור והפיזוז מציגים את הבעת מעמד הקדושה באופן אולטימטיבי. אף כאן התיבה “ושיחקתי לפני יהוה” מציגה את הריקוד המיוחד, גם הוא בעקבות הניצחון על הפלישתים. ואין כמו צעדי הריקוד כדי להביע שפה אילמת, קמאית, בראשיתית משהו ויתרה מכך – אמיתית. אין לדעת האם המשפט האחרון היה מופנם אצל דויד במענה המעין פרובוקטיבי שפרש לפני מיכל, אך הדעת והידע נותנים שכך אכן חשב דויד.

הריקוד הקמאי איפוא שיקף את החברה היהודית הקדומה, כבדומה לתרבויות שכנות מזה ושולטות מזה. הוא נוהל בדרך כלל על ידי נשים מטעמי יכולות כוריאוגרפיות וגופניות כמעט טבעיות ומתוך הקשר לפולחן הפוריות. הריקוד בוצע בתנועות תזזיתיות אקסטטיות ולעיתים הגיעו המבצעים לסף עילפון. מעניינים במיוחד היו ריקודי החיזור כדוגמת מיפגשי הפו”פ בשילה.