המוזיקה בבית המקדש היוותה מרכיב חשוב בחגיגות שלושת הרגלים, עם עולי הרגל הרבים שהגיעו לירושלים
- סוכות
הקדמתי את סוכות לפסח מאחר ש חג זה היה משופע כולו בשמחה, עליצות גוף והתרוממות נפש בחינת סממנים שהיו כרוכים היטב באפקטים מוסיקליים.
כבשבועות הטעימה הברייתא, כי כל ימי החג “טעונין קרבן ושיר וברכה. בכל יום ויום היו מקיפים את המזבח פעם אחת ואומרים: ‘אנא יהוה הושיעא נא, אנא יהוה הצליחה נא’ (תהילים קי”ח 25). רבי יהודה אומר: אני והו הושיעה נא'” (תלמוד בבלי, סוכה מ”ז עמ’ א). ושמא בתוספתא סוכה (ד’ 17) מופיע מין רמז על מעין הגרלת השיר שהיו שרים ביום טוב אחרון של סוכות?!
יש הגורסים (כגון אלבק בפירושו לסוכה עמ’ 277) כי כך (“אני והו”) היו הוגים את המלים – “אנא ה'”, אך משמעותן אינה ברורה, ויתכן שהפירוש הוא: “אני והוא”. כלומר, שגם ה’, כביכול, השתתף בצרתם של ישראל ובישועתם. אולם, דומני, שיש מקום לחלוק על פרשנות זו מאחר שאין להעלות על הדעת שבן העם (ה”אני”) יראה עצמו קודם לפני האל (ה”הוא”). יתכן והמשמעות היתה נעוצה ביסוד ההיגוי המוסיקלי דווקא. כלומר, התיבה “אנא ה'” שהונעמה והוצללה במשך זמן רב, יתכן וחלו בה שינויים פונטיים, כאלה שהותאמו להגיה המוסיקלית.
והמשנה ממשיכה: “ואותו היום (ביום השביעי של ערבה) מקיפין את המזבח שבע פעמים. בשעת פטירתן (עזיבתם/פרישתם מן המזבח בכל יום) מה הן אומרין? – ‘יופי לך מזבח. יופי לך מזבח’ . רבי אליעזר אומר: ‘לית ולך מזבח. לית ולך מזבח’:. אף כאן נראים המשפטים הללו כמו שירים, כדפוסי משפט מונעמים ומוקצבים.
המשנה הורתה כי את הערבות היו זוקפים על המזבח ואז תקעו הכוהנים בחצוצרות – תוקעים,מריעים ותוקעים. התקיעה בחצוצרה היתה אופיינית מאד לחג ונשמעה אף בשעת טקס ניסוך המים על המזבח בסדר הבא: תקיעה (חדה וארוכה), תרועה (ממושכת יותר) ותקיעה, עד הגיעם לשער המים (סוכה ד’ 9).
נפוצות התקיעה עלתה אף מעדותו של פלוטרכוס שבחר למצוא קווי דימיון מפליאים שנמתחו בן טקס חג הסוכות לבין פולחן דיוניסוס, וראוי להיזכר בחגיגת הסוכות שערך יהודה המקבי לאחר טיהור המקדש בשנת 164 לפנה”ס (ולימים טקס חג החנוכה), כזה שהיה משופע באלמנטים יווניים מובהקים. יצויין כי פלוטרכוס כתב את עדותו בין שנות ה-40 של המאה הראשונה לספ’ ושנות ה-20 של המאה השניה לספ’. כלומר החלק הארי של תקופתו הקביל לתקופה הנידונה בפרק זה של מחקרי.
פלוטרכוס סיפר, שהיהודים שנכנסו למקדש (ביום הערבות בסוכות) תקעו בחצוצרות קטנות על מנת לעורר את האל כפי שנהגו כוהני דיוניסוס, ואחרים, כך המשיך להעיד, התקדמו כשהם פורטים על נבלים. נגנים אלה נקראו בפי פלוטרכוס בלשון היהודים – לויים (לויטאס בשפתו). זו הפעם הראשונה והיחידה, יצויין, שלויים-משוררים/נגנים, נזכרו בעדויות של סופרים לא יהודים, וזה מה שמעיד על מעמדה של המוסיקה ומשמשיה במקדש בתקופה הנידונה. פלוטרכוס המשיך וציין, כי את התהלוכה הזאת הוליך הכהן הגדול, כולו לבוש הדר, עוטה מעיל הדור שאדרתו ארוכה עד ברכיו ופעמונים רבים שזורים על אמרת הגלימה ומצלצלים תחתיו.
עדותו זו של פלוטרכוס עשויה בהחלט להשלים את התמונה העולה ממקורות חז”ל על האפקט המוסיקלי שבמעמד סוכות. מעניין רק שמקורות חז”ל התעלמו מנוכחותו של הכוהן הגדול במעמד חג הסוכות, כתופעה אופיינית למתיחות ששררה בין הלויים לכוהנים לקראת שלהי ימי הבית השני, ולעומת זאת עולה ומצטיירת דמותו של נשיא בסנהדרין, כגון רבן גמליאל הזקן ובנו בהקשר לחג הסוכות.
כך או כך, ניתו ללמוד מן העדות הפלוטרכית על מידת ההשפעה היוונית-הלניסטית המסויימת שהיתה נסוכה על חגי ישראל ונוהגיהם. השפעה זו נטועה היטב היתה בנוף התקופה הנדונה.
מכל מקום, שיאו של החג התקפל בשמחת בית השואבה (או “השאובה” כפי שמופיע במקורות), אותה קיימו בערבי החג, בחצרות העזרה, כשהיא נפתחה במוצאי היום הראשון של החג. זו נמשכה כל הלילה ועם קריאת הגבר היו הולכים החוגגים לשאוב מים ממעיין השילוח בכדי לנסכם על המזבח עם קרבן התמיד.
שמחה זו זכתה להד רב כפי שהשתמע מדברי השבח וההפלגה מפי חז”ל במשפטים כגון: “כל מי שלא ראה שמחת בית השואבה, לא ראה שמחה מימיו” משנת סוכה ה’ 1), וכי כל מי שהשתתף בשמחה זו שרתה עליו רוח הקודש. המעניין הוא שמשפטים אלה נקשרו על ידי חז”ל עם המוסיקה שבוצעה בבית המקדש בטקסים ובמיוחד עם החליל שצליליו סמלו את שמחת בית השואבה וזכה לכינוי “החליל שלבית (כך בטקסט התנאי) השואבה” והתלמוד הירושלמי זוקף את מופלאות החליל למופלאותו של כינור דויד, שהיה מנגן לפני שאול ורוחו המרה של שאול סרה ממנו.
מהלך השמחה פרוס בתיאור מעניין מאד במשנה, בטקסיות מרהיבה ושובת עין מאין כמותה כשהכוהנים והלויים הדליקו את האש במנורות המקדש, “ולא היתה חצר בירושלים שאינה מאירה מאור בית השואבה” (סוכה ה’ 3-2).
זאת ועוד, “החסידים ואנשי המעשה”, כחוג שהשתייך לעולם הפרושים ונקשר במסורות לשמחת חיים ושירה, היו מרקדים לפני הכוהנים שערכו את טקס ההדלקה. מרקדים ושרים.
הלויים עם כלי השיר: כינורות, נבלים, מצלתיים וחצוצרות (!!) (אכן כן, כפי שצויין לעיל, ואולי בבחינת מרדנות חסרת תקדים בפונקציה הכוהנית (זו שתקעה בחצוצרות) במספר רב, היו עומדים על חמש עשרה המעלות, היורדות מעזרת ישראל לעזרת נשים, נוכח כל הקהל שהתקבץ במקום ומילא את חצרות המקדש (סוכה ה’ 4).
הכוהנים עמדו בשער ניקנור המפורסם והמקושט היטב, כשבראש המבנה של ט”ו המעלות, מעל תזמורת הלויים ומקהלתה, “ושתי חצוצרות בידם (וניזכר בתבליט המפורסם של קשת שער טיטוס ברומא). קרא הגבר (התרנגול) (עם הפציע השחר) תקעו והריעו ותקעו (בחצוצרות שבידם) (והחלו לרדת מן המעלות). הגיעו למעלה העשירית, תקעו והריעו ותקעו. היו תוקעין והולכין עד שמגיעין לשער היוצא למזרח (מעזרת נשים לחיל שבהר הבית ומשם הלכו הכוהנים וכל העם בעקבותיהם למעין השילוח לשאוב מים לניסוך). הגיעו לשער היוצא למזרח …” (שם). השתחוו ושרו.
ניתן לשער לאור הטקסט כי סממנים רבים שדבקו בטקס שמחת בית השואבה, מקורם בהשפעה נוכרית פולחנית, פולחן אל השמש, כפי שמשתמע מן התוספתא (שבת ו (ז) 2).
אין ספק שטקס מרהיב שכזה שהיה משופע כולו באפקטים מוסיקליים, העצים את החוויה הציבורית של הציבור הענק שהצטופף בחצרות המקדש. חוויה זו, כרבות אחרות דוגמתה, היא-היא שהעניקה מימד מיוחד לקשר בין העם למקדשו.
בשמחת בית השואבה היו שרים את ט”ו המזמורים הפותחים ב”שיר המעלות אשר …). הם מזמורי ק”כ-קל”ו בתהילים, ומעניין להצביע על הזיקה בין ט”ו המזמורים לבין ט”ו המעלות עליהן נצבו הלויים ושרו.
בשירים אלה נטל העם חלק פעיל במענה המוסיקלי, כתופעה שהיתה בבחינת אבן שתיה ויסוד מוסד בכל המערכת המוסיקלית שפעלה בבית המקדש, ובעיקר זו שבאה לידי ביטוי בחגים, כשהמוסיקה שימשה יסוד חשוב בחישול הקשר בין למקדש.
הטקס הנפלא שהתבצע בלילה, מעין חיזיון אור קולי, ריתק ללא ספק את עיניו, אזניו וגופו בכלל של כל צופה. זאת ועוד, בית הנשיא אשר נטל בשמחה זו חלק פעיל בריקוד האקרובטיקה שימש ללא עוררין גורם מעודד לעם לבוא וליטול חלק בארוע המרשים הנ”ל, והיה בו כדי להעניק חשיבות רשמית לאפקטים המוסיקליים וחשיבותם במקדש.
ודומני שכל הטקס כולו, אשר הסתיים בתהלוכה המונית למעיין השילוח, לשאיבת המים, היה דומה, ולפחות בקוויו הכלליים, לטקס חנוכת החומות שנערך על ידי נחמיה. ואם השערתי אינה רחוקה כל כך מהמציאות דאז, הרי לפנינו מסורת מעניינת, כזו שמקורה נעוץ לאחור בתוך מאות שנים, ושהיא בבחינת שימור טקסים קדומים.
- פסח
חג הפסח שהעיקר בו התקפל בהקרבת קרבן הפסח, כביטוי להיבט ציבורי/קהלי ממדרגה ראשונה, התאפיין באפקטים מוסיקליים מיוחדים. טקס ההקרבה שזכה לשבח בתיאור המשנה, התייחד בתקיעת הכהנים בחצוצרות ובשירת הלויים ונגינתם בכלי הזמר, כשהם עומדים סביב במעגל. זהו חידוש מעניין ורב משמעות שלא בא לידי ביטוי לא בשבועות ולא בסוכות, ומשמעו – שיתוף פעולה חשוב בין העם לבין הקרבן במקדש, וזאת, כשהכהנים תוקעים והלויים משוררים ומנגנים במעגל בסמוך לעם הזובח ומקריב, ובנידון זו הפליגו המקורות בלשון זו: “פסח מצרים טעון שיר ופסח דורות טעון שיר” (תוספתא פסחים ח’ 22). לא נוכל לצערנו להצביע על איזה שיר מדובר והאם הראשון הקביל לאחרון. ההיסטוריה לא ידעה לספר. ואולי, ומתוך המקרא ולימים מתוך ההגדה של פסח, נשער כי מדובר ב”שירת הים” שבקעו ממיתרי גרונה של מרים המקראית.
- ה”הלל”
לבד מן היסודות המוסיקליים שנשתקעו בחגי העליה לרגל, היה מומנט מוסיקלי חשוב נוסף שבו באה השתתפות העם לידי ביטוי משמעותי מאד. המדובר הוא בשירת ה”הלל”. שירה זו, שירת מזמורי קי”ג-קי”ח שבתהילים, בוצעה ככל השירות במקדש על ידי הלויים.
לא תמיד שרו את כל ששת המזמורים ברצף. יש ששרו את המזמורים הראשונים ויש ששרו את המזמורים האחרונים. ודומה שהשאלה הרטורית שזכתה להד בדברי חז”ל: “אפשר ישראל שוחטין את פסחיהן ונוטלין את לולביהן ואין אומרים הלל?!” (תלמוד בבלי פסחים צ”ה עמ’ ב). שירה שהיא “כנגד הציבור”, היתה בבחינת מועט המחזיק את המרובה ולא כמורה על תופעה בלבד, אלא על עידוד חכמים והערכתם באשר לשירה בבית המקדש, באשר לשירה המלכדת יחדיו את הציבור כולו. ומעניין להשוות לקטעים אצל חנוך ב’ (יג, פח, צ ועוד) .(חיבור שנכתב בירושלים במאה הראשונה לספ’. אלה אשר קוראים חלון לדרישה בחובת ה”הלל” בבית המקדש וזאת על ידי “כל איש ואיש מישראל”. ונזכיר כאן את ה”הלל הגדול” המבליט את המעמד של כל העם הנוטל חלק ב”הלל”.
ה”הלל” שבלט במיוחד בסוכות ובפסח, הושר בשעת הקרבת הקרבנות. ויצויין שחז”ל כרכו יחד את ה”קול” – שירת הלויים, את ה”מראה” – הדוכן ואת ה”ריח” – ריח הקטורת בזיקה לפסח. המקורות ציינו בדרך מרשימה את קרבן הפסח שהוקרב על ידי כל הציבור בשלושה מחזורים, בזה אחר זה, כאשר מקהלת הלויים שרה את מזמורי ה”הלל” במשך כל טקס ההקרבה. ואם סיימה המקהלה לשיר את ה”הלל” ועדיין לא תמו הקרבנות להקרבה, היא שרה פעם נוספת את המזמורים, ואף שילשה לזמר עד שסיים כל הציבור להקריב. אין ספק שטקס זה בליווית המוסיקה, קיבל ממד משמעותי מאד.
אף העדויות על ה”הלל” בסוכות תרמו להבהרת התמונה, כשהן חזרו והודגשו, במישרין או בעקיפין, את הקשר בין המעמד הציבורי לבין השירה.
דומה, ואין זה מקרה שנוצר קשר בין שירת ה”הלל” לבין השימוש בחליל, קשר שהמקורות הדגישו את הצורך וההכרח שבו. מידת השפעה יוונית-הלניסטית היתה נסוכה, כך מסתבר, על השימוש בכלי זה בהקשריות הדתית. וזאת פרי התקופה הנידונה. אולם שימושו הלבדי בזיקה ל”הלל” החה כרוך במסורות הארצישראליות, כאלו שהעלו על נס את דמותו האגדית של משה, כמי שתרם לפיתוחו של כלי מוסיקלי זה, היינו החליל.
זאת ועוד, מזמורי קי”ג-קי”ח, לאמור מזמורי ה”הלל”, העלו על נס את יציאת מצרים ואת רעיון הגאולה, בבחינת אירוע שבמרכזו הופיע משה. ואכן, רעיון זה, רעיון הגאולה, בלט בכל שלושת הרגלים. ונציין כי החשיבות העצומה שייחסו החכמים לשירת ה”הלל”, ובתוכה למענה הציבור, והמשמעות העמוקה שקפלו בתוכה, משמעות על-טבעית, כגון בהשראת השכינה, בזיקה לקולו האדיר של משה (ואולי במין תחרות מוסיקלית בין משה לפרעה, ועוד כגון “בשעה שישראל קורין את ההלל, קולן עולה למעלה” (מדרש שיר השירים רבה ב’ 30).
המסורות הנ”ל שהעלו ושבחו את דמותו של משה, יתכן ונתפשטו כתוצאה מצידוק היסטורי להופעת החליל במקדש. הופעתו לא היתה סמוכה לעבודת התמיד שבמקדש, אלא לרגלים בלבד. היה זה הכלי היחידי בו נגנו (נשפו) גם מחוץ למקדש. כלומר בראש כל תהלוכה חוגגים שעלתה לירושלים במסגרת שלושת הרגלים.
היינו, בכלי זה אפשרו החכמים מתן ביטוי לתודעה העממית הציבורית. ואכן החליל, ועל כך נצביע בהמשך הדברים, במידה מסוימת של השפעה זרה, תפס מקום חשוב בטקסים ציבוריים יהודיים כגון בטקסי נישואין ואבלות, אך ורק בעליה לרגל, גם בשל הסיבה שהם בקשו על ידי כך לחשל את הקשר בין העם ומקדשו.
היה זה כנראה במישור המוסיקלי, קשר חדש בין הכלי העממי, אולי אף מדברי, “רועי” משהו לבין כלי הזמר הקלסיים של הלויים. ואף לתזכר ולהדגיש את הרקע המדברי של העם קודם כניסתו לכנען.
אם נבקש לבדוק, מוסיקלית, את ביצוע שירת ה”הלל” כולה, תקצר היריעה מלהכיל, ועל כן אעמוד רק על הדגש המוסיקלי אשר במענה העם, זה שהתקפל בתיבה הידועה של “הללויה”.
דומה שלא יד המקרה היתה בעובדה, שחז”ל חזרו ושנו את המינהג, כי הקהל היה עונה בתיבה “הללויה” 123 פעמים, ואף כרכו זאת במניין שנותיו של אהרון, אחי משה המקראיף וכן שבחו את אמירתה באומרם: ” הללו יה, שהשם והשבח כלולין בו” (תלמוד ירושלמי מגילה פרק א’ ע”ב עמ’ א).
היה זה ביטוי שקל לאומרו, להגותו, וקל לזוכרו – מומנט יסודי השקוע בכל מענה מוסיקלי ובהוראה כללית – נטוע היטב בנוף המשמעות המוסיקלית של שירת המקדש.
ונסיים כאן באיזכור חשוב, הגם שאינו קשור לשירת המקדש, אך נוגע היטב בעליה לרגל – אחד היסודות היותר חשובים בפסח מקופל היה בסעודות הפסח המשפחתיות שהתקיימו בירושלים, וכל כולן נעוצות היו ביסוד החברתי-ציבורי.
הקווים הבולטים בסעודת הפסח הם: כוסות היין, שבאו בהמשך הסעודה, בראשיתה ובסיומה – בברכת המזון. וכן קריאת ה”הלל” בשירה בתוך הסעודה והעלאת מעשה יציאת מצרים. וניזכר,אגב, בסעודתו האחרונה של ישוע בו מופיעים כוסות היין וה”הלל”.
הסעודה נשאה אופי משפחתי מתוך מגמה להנחיל את המורשת ההיסטורית לדור הבא. בסעודה זו היו שרים (כאיזכורו המעניין של פילון האלכסנדרוני) וחכמים הורו על חובת ה”הלל”, ושיבחו, כנראה, את מי שקולו ערב ובקי בנעימת ה”הלל”. יצויין, כח כל בני הבית ערכו “מענה” משפחתי.
אין ספק בכך, שבעקבות המעמד המכובד והמהודר שנערך במקדש, שרתה אווירה מוסיקלית-דתית אף בכל בית ובכל חצר בירושלים בחינת תופעה שתולדתה נטועה היתה היטב בנוף התקופה הנידונה והיא אשר העניקה, ולו במידה מסויימת, מימד מיוחד לכל האטמוספירה המוסיקלית הכללית אשר באה לידי ביטוי וגילוי בעליות לרגל.
עוד בנושא באתר הידען:
2 תגובות
תודה לך
תודה