סיקור מקיף

עם ישראל שר 8: ימי הורדוס ואגריפס – המוזיקה מגיעה לשיאה

בתקופת המלכים היהודיים האחרונים השלטון הרומי מיעט להתעסק עם העניינים הפנימיים, ולכן התאפשר המשך סדיר בכל הנוגע לבית המקדש ובתוכו – הניהול המוזיקלי

דגם בית המקדש השני. <a href="https://depositphotos.com. ">המחשה: depositphotos.com</a>
דגם בית המקדש השני. המחשה: depositphotos.com

1. הסיבות להתארגנות המוזיקה ולהתמסדותה

א. תקופת שקט ושלווה יחסית מאז קום ממלכת בית חשמונאי ועד לחורבן בית שני (141 לפנה"ס – 73 לספ’) וזאת למעט מרידות זעומות וספורדיות. העדר משברים פוליטיים, כלכליים, חברתיים ותרבותיים משמעותיים איפשרו התפתחות ניהול תקין של חיי המקדש ובתוכו – הניהול המוסיקלי.

ב. השלטון הרומי מיעט, עד כמה שאפשר, להתערב באופן ישיר בעניינים הפנימיים של היהדות, מה שאפשר המשך סדיר בכל הנוגע לחיי בית המקדש.

ג. יהודה, הגם שפוקחה על ידי פרוקורטורים רומיים, היתה נתונה רוב הזמן תחת שלטון יהודי ועובדה זו השפיעה בין במישרין ובין בעקיפין על ניהול רגוע יחסית של חיי המקדש בירושלים.

נציג כאן בקצרה, מה שיפותח בהמשך הרצאת הדברים, מספר יסודות שנכרכו במפעלי השליטים היהודים בזיקה למוזיקה:

ימי הורדוס – בלחצם של מניעים רבים ומגוונים יזם הורדוס מפעלי בניה חסרי תקדים בארץ ומחוצה לה. כחלק אינטגרלי מהמפעלים הספורטיביים שיזם קיים הורדוס תחרויות מוזיקליות בינלאומיות בירושלים ובקיסריה. ואף אם אין עדויות ברורות לכך הרי יש רגליים לשער שבכל מקום בארץ בו הקים גימנסיון, תיאטרון, או ערך תחרויות ספורטיביות, תפסה המוסיקה מקום נכבד, וזאת בהשפעת התרבות ההלנית והרומית במפעלים ממין אלה.

גולת הכותרת במפעלי הורדוס לא הייתה אלא בניית בית המקדש השני בירושלים בשנת 20/22 לפנה"ס ושבו התקיימו אירועים מוסיקליים שונים, קוליים וכליים כאחד וגם יחד.

אגריפס הראשון (10 לפנה"ס – 44 לספ’) יזם הופעות מוסיקליות ופואטיות בברוטוס (לימים ביירות) וערך בקיסריה מחזות תיאטרליים, שכידוע, היו כרוכים בביצועים מוזיקליים. אגריפס תרם רבות לפיתוחה של ירושלים, שמר על חוקי האבות ודאג לקרנות בבית המקדש.

אגריפס השני (92-28 לספ’) אף הוא לא היה קוטל קנים באשר להופעות תיאטרוניות. הזיקה בינו לבין המוזיקה נבעה מחינוכו ברומא והיותו מקובל על חוגי האצולה ובכירי הסנאט הרומי, ויעידו על כך ממצאים ארכאולוגיים. בפניאס למשל נמצא מטבע ועליו חקוקה דמות המנגנת בחליל פאן ומסביבה הכיתוב – "של המלך אגריפס. שנת 27” והכוונה למניין שנות מלכותו, קרי שנת 83 לספ’.

אגריפס קיבל מהקיסר הרומי קלאודיוס את ההשגחה על בית המקדש בירושלים, ובתור שכזה העניק פריבלגיה חשובה ללויים-המשוררים. יצויין כי מלך זה היה אהוד ומקובל מאד על האוכלוסייה היהודית ואף השתתף בטקסים מסוימים שנערכו בבית המקדש.

העליה לרגל – פרשה זו, כפי שהודגש למעלה, הפכה להיות תופעה מיוחדת, דתית וחברתית חסרת תקדים בתקופת הבית השני. מפעל אדיר זה בלט במקורות המשנה והתוספתא, במיוחד מימי הורדוס המלך ואילך, שאז הפך למפעל ציבורי משמעותי. בחלקו היה כרוך במוסיקה בבחינת סיבה ומסובב גם יחד. העליה לרגל התקשרה אמיצות למוזיקת המקדש, וזו אליה. נוצר אפוא מיזוג מיוחד שנארג בין השתיים ונתחזק הקשר בין העם למקדשו ובפרט בטקסים מסויימים.

חשש מעבודה זרה – ההתייוונות שהחלה בימי יסון ומנלאוס קודם למרד המקבים הפכה, לפחות בסממניה החיצונים לחזון נפרץ בימי החשמונאים והתגדרה בקרב האצולה היהודית הירושלמית ושכבת האמידות היהודית בערים השונות.

הערים היווניות שקמו בתקופה ההלניסטית זכו לפריחה משמעותית בעידן הרומי בארץ ישראל. כשזה נטה להישען, פוליטית, צבאית וסוציו-כלכלית על אוכלוסיית הערים היווניות. בערים אלה זכתה המוזיקה ההלניסטית לביטוי עז בהקשריה הפולחניים-הטקסיים בעיקר.

דומה שיהודי ארץ ישראל, ובמיוחד אלה שבאו במגע כלכלי עם אותן ערים, או שאף ישבו בקרבן, נחשפו להשפעות שונות של עבודה זרה. ולא יהיה זה רחוק מלשער, שהחכמים שהיו רגישים במיוחד לבעיה זו, ראו אותה בחומרה, ובקשו להרים גדר נוכח השפעתה של זו. גדר, שאחד מעמודי התווך שלה יהיה – הפעילות המוסיקלית בבית המקדש. המוזיקה עשויה היתה למשוך את העם לירושלים, לבית המקדש ובמיוחד במועדי העליה לרגל.

אולם, הגם שכך, אבק של השפעה זרה אכן חדר אף לבית המקדש. ניתן להבחין בהשפעה זו בין היתר בסוגים חדשים של כלי נגינה שלא היו מקובלים קודם לכן, ומקורם בהשפעה זרה מסוימת, ויצויין שאימוץ כלי זמר זרים לא הסתכם בשינוי טכני בלבד, אלא התבטא אף בשילוב תיאוריות מוסיקליות, בארגון הנגינה וכל מה שנילווה לכלים אלה.

בית הכנסת – אף בהתפתחותו של מוסד זה היה משום איום, ואם גם קל ביותר על בית המקדש. היהודים, שפרישת יישובם בארץ היתה בעלת רדיוס חסר תקדים, יחסית לעידן הטרום רומי, לא מיהרו כבעבר להתכנס בבית המקדש, וזאת, שוב, להוציא את ימי העליות לרגל. יתכן ועל ידי פיתוח המוזיקה המקדשית ותפאורה, ביקשה ההנהגה הקדושה להפיח חיים ורוח רעננה בבית המקדש, במוסד שמלאו לו 400 שנה ויותר. ומטבע הדברים, שכבר החלה מכרסמת בו השגרה והחל מאבד מכוחו המקורי, הראשוני. וכך בקשו, ולא בלי הצלחה, למשוך את העם לחצרות המקדש ולאשש את הזיקה בינו לבין המרכז הסקראלי.

אולם, הדעת נותנת כי צבת בצבת עשויה. כלומר השפעת גומלין התקיימה בין בית המקדש לבין בית הכנסת. התודעה וההכרה שבשימוש המוזיקה בבית הכנסת חדרה עמוק עמוק בקרב הציבור ואף תרמה להאדרת חשיבותה של המוזיקה ככלי וכאמצעי חשוב בשני המוסדות גם יחד.

שכלול כלי הזמר – תקופת דיוננו מתברכת בשכלול כלי הזמר – במבנה הכלי, בחומר ממנו הורכב ועוד. שכלול זה התבטא בתפוקה הצלילית שהפיקו מכל כלי הנגינה. ולכן השתקעותם של כלים אלה בבית המקדש תרמה רבות לפיתוחה של המוזיקה במוסד זה.

מרכזיותה של ירושלים – תקופת דיוננו עדה לעלייתה של ירושלים והפיכתה ללב המרכזים שבארץ ישראל באופן חסר-תקדים. עיר זו הפכה להיות למרכז הפוליטי, הכלכלי, החברתי והתרבותי-דתי ליהודי ארץ ישראל, ובתור שכזו נתרכזו והלכו בתוכה יהודים רבים במגוון תפקידים ועיסוקים. הימצאותם של יהודים רבים בירושלים, היתה רבת משמעות לגבי בית המקדש. ההנהגה הקדושה ראתה זאת בברכה ובקשה לקרבם יותר-ויותר לחיי המקדש. וזאת, בין השאר, על ידי פיתוחה ושכלולה של המוזיקה, באמצעותה יכלה למצוא מסילות ללבם של היהודים הרבים שהתאספו בירושלים, בנוסף לאותם ימי חג ומועד, קרי ימי העליה לרגל.

נסיים את הסעיף הנידון בהעלאת שתי נקודות משמעותיות מאד לנושא דיוננו. אלה היו כרוכות בעליית מעמדם ועמדתם של הלויים-המשוררים ובאיוש בעלי התפקידים בשירה של בית המקדש. ויש לכך השלכה ישירה במיוחד על נושא דיוננו בפרק הנוכחי. נדון בכך בסעיפים שונים בפרק זה והדבר יסייע להבהרתם של עניינים שונים ולהצגת תמונה מקפת על מוסיקת המקדש בתקופה הנידונה.

2. מהפך 64/63 לספ’

יש הסוברים בשנת 62/63 לספ’ נוצרו נסיבות מיוחדות כגון הדחת הכוהן הגדול חנן בן-חנן, צדוקי מובהק, שאו-אז נוצרה תמורה מכרעת בעבודת המקדש, וההלכה הפרושית מתוך תגובה על התנגדותו השיטתית של הכהן הגדול הצדוקי, הופעלה בעקביות מלאה עד כדי כך, שזו הקיפה את החיים הדתיים  מכל בחינותיהם.

במערך הכללי של חיי המקדש עלה גם מעמדם של הלויים וחלו שינויים משמעותיים בנושאי הפונקציות השונות שנתמלאו במקדש. הפרושים הביאו למינוי פקידים חדשים במקדש, וכאלה שביניהם תפסו הממונים על המוזיקה מקום חשוב כגון בן ארזא והוגרס בן לוי. דיון בשאלה, האם היו הללו כוהנים או לויים ייערך בהמשך הפרק. אולם אין אנו פטורים מלהדגיש שלשינויים במערך המקדש הייתה משמעות רבה לכל הנוגע להתפתחות המוזיקה. עובדה זו  יש בה כדי לחזק את ההנחה שייחוס חשיבות יתר לפעילות המוזיקלית בעקבות השינויים יש בו כדי להעיד שמוזיקת המקדש תפסה בתקופה זו מקום חשוב ביותר מכל הבחינות והמובנים.

זאת ועוד, דומה ששינויים אלה היו למעשה פרי השתלשלות היסטורית הקשורה במתיחות שהתקיימה בין הפרושים לבין הצדוקים, ואם כאלה היו פני הדברים אפשר שיש מקום לשער שההוראות והתקנות המוזיקליות (בהן נעסוק בהמשך הדברים) שנתנסחו כהוראה מחייבת לקראת העשור האחרון לימי הבית, היה בהן משום הד מסוים, הגם שמשוער הנו, לאותה מתיחות.

הדעת נותנת כי לאור הניסיון הרב שהצטבר בקרב מוזיקאי המקדש, הלויים, ניסיון שימיו כימי הבית השני, החליטו ביום מן הימים, ליצוק אותו לתוך דפוסים מוגדרים, קבועים ומחייבים, וזאת בדמות הוראות ותקנות מוזיקליות. ואלה נוסחו מטבע הדברים בתקופה שבה נתחזק והלך מעמדם של המוזיקאים – מעמד הלויים.

ואף זאת, לא רק העובדה שתרומותיו של המלך אגריפס השני (אותו נזכיר בהמשך) מלאו כאן תפקיד חשוב, אלא אף נסיבות התקופה, היינו אי השקט שהחל להסתמן במחציתה השניה של המאה הראשונה לספ’. אי השקט בדמות התגברות כוחם של הקנאים שהתנגדו לעול שלטונה של רומא; אי השקט שהיה אופייני בפרובינקיות השונות בימי ההתדרדרות של הקיסרות היוליו-קלאודיאנית ועוד.

דומה שהתחושה הלא-נוחה בצוק העיתים ליוותה לא מעט את היהודים והורגשה במיוחד מטבע הדברים במרכז, במקדש. וכמו בקשו המנהיגים לשמר את הקיים בבחינת התעשתות לפני סערה ולאשש את עבודת המקדש. פעולות כאלה הניבו ניסוח צווים ופרסום תקנות והוראות הנוגעות לעבודת הקרבנות ולצידן – לכל מה שכרוך במוזיקת המקדש. ואם אמנם כאלה היו פני הדברים הרי לפנינו היבט מאד מעניין אודות המערך המוסיקלי של המקדש. מערך זה נבנה, נדבך על גבי נדבך, משך תקופה של כשש מאות שנה, אותו בקשו לשמר בעידן של משבר.

בעקבות השינויים שהולידה מהפכת הפרושים שוב הובאו הביכורים לירושלים ברוב פאר; דיני ערב הפסח נשמרו בהקפדה; עבודת יום הכיפורים, שמחת בית השואבה, חיבוט הערבה, שרפת פרה אדומה ועוד, כל מה שהצדוקים כפרו בו, חלקו עליו, או קיימו בדרך אחרת, הוקף שוב חמימות והתלהבות, ושני יסודות אלה היה בהם כדי לתרום לפריחתה של המוזיקה המקדשית.

עדות חשובה, מני רבות, לנושא הנידון, גלומה במשנה על פיה ביטל יוחנן, הכהן הגדול הצדוקי, את ה"מעוררין" ועם נצחון הפרושים הוחזרה העטרה ליושנה. על פי התוספתא (תוספתא סוטה י"ג 8)– “מעוררין, אלו הלויים שהן אומרין על הדוכן: ‘עורה, למה תישן ה?’’’ (תהילים מ"ד 24). היינו, בקשו לפגוע בהשמעתו המונעמת, המוזיקלית של מזמור זה. בהנעמת מזמור זה, אגב, היה דימיון לטקס אלילי, כגון זה שהתקיים במקדש המצרי (ש. ליברמן, יוונית ויוונות בארץ ישראל, עמ’ 225).

כמו כן, דומה שהנטיה היוונית-הלניסטית, דבקה בכמה מהאידיאולוגיות הצדוקיות, עשויה להתכתב עם האוריינטציה של אגריפס המלך ועם הצגת כלים בעלי מקור יווני-הלניסטי בבית המקדש, וביניהם גם כלי זמר כפי שנראה בהמשך.

3. הפריבלגיות למשוררים מטעם המלך אגריפס

בחיבורו, קדמוניות היהודים, העיד יוסף בן מתתיהו כדלקמן: “ואלה מהלויים, זה שבט שהיו משוררים, פיתו את המלך (אגריפס השני) שיושיב סנהדרין ויתן להם רשות ללבוש בגד בד בדומה לכוהנים. הם טענו, שיאה לימי מלכותו שייעשה בהם מעשה חידוש, שבזכותו ייזכר. דרישתם זו נתמלאה, שכן הירשה המלך למשוררים (“הימנודוי" ביוונית), על דעתם של אלה שהתכנסו לסנהדרין, לפשוט את בגדם הקודם וללבוש את בגד הבד שרצו בו. וכששירת חלק אחד מהשבט (לוי) בקודש, הרשה גם להם ללמוד את השירים כפי שביקשו. כל זה סתר את חוקי האבות, ולאחר שעברו עליהם אי אפשר היה עוד להימלט מן העונש" (קדמוניות היהודים כ’ 217-216).

מקטע זה נוכל להציג כמה נקודות מעניינות, שהחשובה שבהן היא הטעמתו של יוסף בן מתתיהו, ש"לויים" ו"משוררים", חד הם בחינת מלים נרדפות כחידוש, שראשיתו בתחילת ימי הבית השני עד להתגבשותו כמושג מקובל, כמטבע לשונית, ולענייננו זה מועט המחזיק את המרובה.

המשוררים ביקשו מהמלך שיתיר להם, חוקית ורשמית, ללבוש את בגד הבד ובכך להעלות את מעמדם לזו של הכוהנים המשרתים בקודש. גם כאן ניתן לראות את סיומו של תהליך שנמשך בימי הבית השני ומקורו במאבק כוחות בין הלויים לכוהנים.

בקשתם זו קבלה משנה תוקף מאחר שביסודה עמדה פסיקת הסנהדרין בבחינת עובדה שהעניקה לכל הפרשה מימד מיוחד. מה גם שהסנהדרין אוישה על ידי הפרושים ולא הצדוקים. דרישתם של המשוררים שמולאה באה לידי ביטוי של ממש בכתבי יוסף בן מתתיהו ובמסורת היהודית המאוחרת.

יצוין כאן בהדגשה כי ההכרעה בדבר בגדי הקודש למשוררים ששרתו בבית המקדש נכרכה בשאלה, אם יש לראות את שירתם ונגינתם כחלק מעבודת הקודש, אם לאו. וביטוי זה, כך נראה, שימש הד למאבק הסמוי שהתנהל בין הלוייה לבין הכהונה.. ואכן, מילוי בקשתם כמוה הייתה כפסיקה סופית בעניין וביטוי להעלאת מעמדם ועמדתם של הלויים-המשוררים.

הסיפא במקור שהובא משמו של יוסף בן מתתיהו מעלה קושיה מסוימת – “וכששירת חלק אחד מהשבט בקודש הרשה גם להם ללמוד את השירים כפי שבקשו" (קדמוניות היהודים ח’ 94-93).

מיהו אותו "חלק"? דומה שאין מדובר ב"משוררים" אלא ב"שוערים" כתפקיד שאויש גם הוא על ידי הלויים. הדעת נותנת שהייתה קיימת מתיחות מסוימת בין ה"משוררים" לבין ה"שוערים" מאחר שהמשוררים כיהנו בתפקיד בכיר יותר, חשוב יותר ומשמעותי יותר. אם כך מה טעם ראו לאפשר גם ל"שוערים" ללמוד את השירים? באם היה זה מעין מס-שפתיים ותו לאו, או שמא טמונה הייתה בכך כוונה עמוקה יותר? זאת אין לדעת. אולם הבאת ה"שוערים" בסוד ה"משוררים" גרמה לגיבוש מעמד הלוייה בכללו.

בקטע המצוטט מפי יוסף בן מתתיהו בלט האופי המגמתי. יוסף בן מתתיהו היה כוהן ממשפחת כוהנים מכובדת. הוא ביקש להשחיר את פניהם של הלויים, כפי שנהג כך מספר פעמים, עד כדי כך שהוא תלה את אשמת הפורענויות שהתרגשו על העם בהמשך התקופה בדרישתם העיקשת של הלויים. אפשר ושימש יוסף בן מתתיהו פה לכוהנים שסירבו להעניק ללויים את הזכויות שביקשו. ובל נשכח גם את נסיבות התקופה ואת גישתו של אגריפס בנידון כשבאותה עת הסתיימה בניית בית המקדש. אגריפס לא נטה כידוע חיבה יתירה לכוהנים רמי המעלה בירושלים ואפשר שהעניק פריוולגיות ללויים על מנת לכרסם במעמדם של הכוהנים, כמעשה שעשה בהעלאת כוהנים גדולים ובהורדתם ביוזמתו.

אולם הבקשה הנ"ל הייתה חייבת לבוא מן הלויים עצמם והם, האמת, ביקשו זאת לאחר נצחון מפלגת הפרושית, העממית בשנת 64/63 לספ’, שהרי הלויים היו קרובים יותר אל הפרושים מאשר אל הצדוקים.

כרסום זה במעמד הכהונה, שהחל כבר בימי המלך הורדוס, ומטעמים פוליטיים-אישיים ברורים, שנים קודם לכן, היה הדרגתי ושימש מנוף לעליית מעמד הלויים. ועליית מעמד הלויים לא היה אלא העלאת מעמד המשוררים, מאחר ותפקיד זה היה ממשימתם החשובה מאד של הלויים.

זאת ועוד, יוסף בן מתתיהו ראה באפשרות שניתנה לאותו חלק (ל"שוערים" כך מסתבר) ללמוד את השירים משום פגיעה רבתי במסורת היהודית. זאת ללמדנו, עד לאיזו מידה הגיעה הכרת הבריות שהמוסיקה המקדשית אינה אלא נחלת הלויים, נחלתם הלבדית.

לסיכום –  בתקופת דיוננו חברו גורמים רבים – פוליטיים הקשורים במלוכה, חברתיים הכרוכים בהנהגה היהודית ויוקרתיים שנתקשרו במעמד הלויים. הללו חברו יחד, ותוך תזמון מקרי, או מכוון בחלקו, פרי הנסיבות, הביאו להעלאת מעמד הלויים ומתוכם המשוררים. אירועים אלבה השפיעו היטב על נושא דיוננו – המוסיקה המקדשית.

עוד בנושא באתר הידען:

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *

דילוג לתוכן