הדבר הבולט במסורות הוא, שהשירה בבית המקדש היתה חלק בלתי נפרד מן העבודה ממש, מעבודת בית המקדש ועד כדי הבחנה כי אף “שירה” היא-היא “עבודה”. עבודה זו, יצויין, מקורה מיוסד על התבססות המוסיקה במקדש משך כל ימי הבית השני.
נושא זה היה עיקר דיוננו בפרקים הקודמים, ודומה שמוטב ונדגיש כאן את הנקודות המעניינות שהן בנות התקופה החדשה, התקופה עליה נסב פרק זה. חלקן, בחינת סיכום וניסוח סופי לתופעות שהיו קיימות בנמצא קודם לכן, וחלקן – בחינת חידושים משמעותיים.
- גיל כניסת הלויים לתפקידם
הדבר הבולט במסורות הוא, שהשירה בבית המקדש היתה חלק בלתי נפרד מן העבודה ממש, מעבודת בית המקדש ועד כדי הבחנה כי אף “שירה” היא-היא “עבודה”. עבודה זו, יצויין, מקורה מיוסד על התבססות המוסיקה במקדש משך כל ימי הבית השני.
אנו מוצאים שהכתוב מבקש לבחון את הבעיה, כיצד נאמר במקום אחד במקרא כי גיל הכניסה הוא עשרים וחמש, ובמקום אחר נאמר שלושים. “הא כיצד?” שאלה הגמרא וענתה: “עשרים וחמש – ללמוד (את העבודה), ושלושים לעבודה. מכאן לתלמיד שלא ראה סימן יפה במשנתו חמש שנים, שוב אינו רואה” (תלמוד בבלי חולין כ”א עמ’ א),
היינו בגיל שלושים כשר התלמיד ל”עבודה”, ו”עבודה” הרי היא שירה.
הדעת נותנת כי הקניית מיומנות השירה על דרכי ביצועיה נערכה במעין בית אולפנא שבמקדש, והמדרש אכן רמז על כך, כי מדרש המשווה את הלויים אשר “שתולים בבית יהוה” (תהילים צ”ב 14) ל”תינוקות שהם בבית ספר” ודרש על המשך הפסוק הנ”ל – – “בחצרות אלוהינו יפריחו” – “אלו השירות” (במדבר רבה ג’ א). וכמה מעניין הדבר, שבתחילת המזמור מדובר על כינורות ונבלים.
רמיזה נוספת גלומה בהתייחסות ל”שירת הים”, זו שהיתה לאחת משירות הלויים. חכמים התפלמסו באשר לביצועה, כשהיו מהם האומרים, כי אותה שרו “בקטן שהוא קורא את ההלל בבית הסופר” (תוספתא סוטה ו’ 2), ובנוסח אחר: “בבית הספר” (תלמוד ירושלמי סוטה פרק ה’ יט עמ’ ג). אין ודאות מוחלטת כי כאן עסקו בבית האולפנא הקדום שבבית המקדש, אלא בבתי-הספר המקומיים. אולם, הגם שכך, ברי הוא שהזיקה בין שירת הלויים ובין בית-הספר הינה די מעניינת.
כך או כך אין המקורות חולקים על העובדה, כי פרק הזמןשל חמש השנים הוקדש ללימוד השירה, ללימוד הנגינה, היינו ללימוד המוסיקה.
מקור אחר קבע, שאין הלויים יכולים להיכנס רשמית לתפקידם, אלא לאחר שעברו בחינה מדוקדקת וקפדנית על ידי האל (במדבר רבה ט”ו ט), שהרי בסיכומו של דבר, הם-הם ששרו לכבודו. קטע זה נושא, ללא ספק, נופך אגדי, אולם מיוסד הוא, כך דומה, על מציאות קיימת, מציאות נפוצה, כאותו מקור שהבאנו לעיל – “מכאן לתלמיד שלא ראה סימן יפה במשנתו חמש שנים, שוב אינו רואה”תלמוד בבלי חולין כ”ד עמ’ א). בחינה, או בדיקה זו, אם נערכה לפני קבלת התלמיד לתקופת הלימודים, השוליות, של חמש השנים, או בסופה, או אם לאחר ששימש לוי בתפקידו שנים מספר, אחרי מלאות לו שלושים, היתה מיוסדת על הכשירות והמיומנות המוסיקלית, או כדברי המקורות: “אין הלויים נפסלין אלא בקול” (תוספתא חולין א’ 16), ולויים ‘קולם היה עבה היו נפסלים על הסף מלשיר על הדוכן” (תלמוד בבלי מגילה כ”ד ב).
צוערי הלויים
לא נהיר לנו מה היתה הצורה של זמרת הלויים. האם היתה הומופונית) או אולי פוליפונית (כל קול או כלי לכשעצמו הוא עצמאי החי את חיי הקצב והלחן שלו, אלא שהוא מתלכד באופן אורגני עם קולות או כלי נגינה אחרים). ולמעשה, לא היתה הרמוניה של טונים שונים, כי אם של קולות שונים, הרמוניה של גווני קולות.
לגבי קולות נמוכים או גבוהים שבקעו מגרונות הלויים, העיד התלמוד הירושלמי, כשבמקור זה קול הלויים במענה הוא “קול רם”, שהוא “המעולה שבקולות” לדעת חז”ל, ואף האל עצמו השתתף ושיתף קולו עמהם. יש הרואים ב”צוערי הלויים” במקדש כמי שהחליפו את קולות הנשים ואולי בשל הכתוב כי “קול באשה ערווה”?.
ידוע הדבר, שהיתה קיימת צורה יפה יותר של “אוניסונו”, כלומר המרווח של אוקטבות המתקבל תוך שירה מעורבת של קולות איכותיים שונים, של קולות גברים ונשים, או קולות נערים. קולות נשים לא בקעו ממקהלת הלויים, אולם, לעומת זאת, נמצאו נערים בין הלויים, והם-הם שיצרו, בקומפוזיציה מיוחדת עם הבוגרים את ה”אוניסונו” הנפלא, תופעה שהיתה בבחינת חידוש בן התקופה הנדונה.
המשנה קרעה בפנינו חלון לפרשה מעניינת כגון: “אין פוחתין משנים-עשר לויים עומדין על הדוכן ומוסיפין עד עולם. אין קטן נכנס לעזרה לעבודה אלא בשעה שהלויים עומדים בשיר. (נכנסו הקטנים בתזמון מדויק לסייע ללויים המבוגרים). ולא היו (הקטנים) אומרים (מנגנים) בנבל וכינור, אלא בפה, כדי ליתן תבל (תבלין כמטאפורה) בנעימה, (להנעימה בקולם. רבי אליעזר בן יעקב אומר: אין עולים (הקטנים) למניין (תריסר הלויים) ואין עומדים על הדוכן אלא בארץ היו עומדין וראשיהן מבין רגלי הלויים וצוערי הלויים (נוסח אחר – וצעירי הלויים) היו נקראין” (ערכין ב’ 6).
התוספתא מבהירה באופן זה: ” … לא היו אומרין בנבל וכינור אלא בפה. רבי אליעזר בן יעקב אומר: צוערי לוייה, בני יקירי ירושלים היו (מבני האריסטוקרטיה), בעזרת נשים,ראשיהן בין רגלי הלויים, כדי ליתן תבל בנעימה” (ערכין ב’ 2).
בדיקת שני המקורות הנ”ל מעלה את ההנחות הבאות:
א) מופיע מוסד, גוף, שנקרא “צוערי הלויים”, או “צעירי הלויים”, מבין יקירי ירושלים.
ב) גוף זה השתבץ במערכת המוסיקלית של מקהלת הלויים בשירה בלבד.
ג) שירתו, שגובהה הצלילי, ה”סופרנו”, היתה כתבלין לנעימת המשוררים הבוגרים לכדי הפקת ה”אוניסונו”.
ד) מעמדו של גוף זה טרם הוגדר, אך נמוך היה מזה של הבוגרים. נאסר עליו לפרוט עלי מיתרי הנבל או הכינור לצד הבוגרים, המיומנים, מאחר שהנגינה בכלי הזמר דרשה שנים רבות של לימוד והתנסות. וכן, גוף זה לא זכה בעמידה על ה”דוכן”, עמידה שכמוה כמעמד הבכיר ביותר של הלוייה (כפי שנראה בהמשך), אלא ניצב על רצפת המקדש. הביטוי “וראשיהן מבין רגלי הלויים” עשוי להתפרש בכפל משמעות : ראשית, המשמעות המעשית – ה”דוכן” היה גבוה ו”צעירי הלויים” היו ילדים/נערים. הבוגרים ניצבו על ה”דוכן” והצעירים – על הרצפה; שנית – המשמעות הסמלית – מעמדם של הצעירים היה פחות/נחות מזה של הבוגרים. היו אלה בראשית דרכם המוסיקלית וכשירותם המוסיקלית היתה לרגלי זו של הבוגרים.
כל פרשת “צוערי הלויים” עשויה ללא ספק לסעוד את הנחתנו הקודמת אודות בתי האולפנא המוסיקליים שבמקדש. צעירי הלויים המוכשרים זכו לתקופת התנסות בדמות סיוע לבוגרים, ובדרך זו זכתה המוסיקה המקדשית להשיג שתי מטרות: מחד, פתיחת אפשרות לצעירים להתנסות, ומאידך – ניצול בדרך זו את קולם הסופרני של הצעירים על מנת להגיע לביצוע ה”אוניסונו”, ובכך לשפר ולשכלל את האפקט המוסיקלי במקדש. ויתירה מזאת, אף אולי, לחזק את החוויה אשר חווה ההמון שהתכנס בחצרות המקדש, כשהוא צופה בשילוב מוסיקלית וגילאי גם יחד של המקהלה הססגונית, רבת הצלילים ומגוונת הקולות.
ראוי להצביע, לעניות דעתי, על הזיקה שבין “צוערי הלויים” ובין “בני יקירי ירושלים”. זיקה העולה מקריאת הכתוב בתוספתא הנ”ל. “יקירי ירושלים” לא היו אלא המשפחות המיוחסות, האמידות, אלה אשר הנהיגו את העיר ירושלים, בחינת ראשי העיר ושועיה, ובהוראה כוללת יותר – אף את העולם היהודי בארץ ישראל גופה (תופעה שזכתה לעידוד מדיניות האימפריום הרומי ושליטיו, וזאת בדמות הנטיה הגוברת והולכת להישען על הדכבה האצילה, העשירה, אשר בכל ערי הפרובינקיות הרומיות, בעיקר מימי אוקטביאנוס/אוגוסטוס ואילך, ובארץ ישראל מימי הורדוס, ובמיוחד בימי בית אגריפס. זו האוריינטציה לכיוון האוליגרכיזציה).
מקהלות נערים
תופעה זו של שימוש בנערים, בני יקירי ירושלים, במקדש, לאו-דווקא בהקשר המוסיקלי, הפכה להיות נפוצה בתקופה הנידונה. זו היתה, כאמור, תופעה שקנתה לה שביתה בעולם הרומאי הכללי בתקופה זו, וארץ ישראל לא היתה בבחינת תופעה חריגה. ניתן אף לשער כי זו זכתה לעידוד הסנהדרין, ההנהגה הפרושית, שהרי אין המשנה אלא פרי מדרשה של שכבת הפרושים, ואין מדובר, לתזכורת, בשכבה הצדוקית, האריסטוקרטית.
זאת ועוד, האספקט המוסיקלי אף הוא לא נפגע ולא נפגם. נהפוך הוא, בני משפחות אלה היו מקורבים, זה שנים רבות, לעולם היווני-הלניסטי-רומי, עולם שבו שיחקה המוסיקה תפקיד מכריע בחינוך הילדים/הנערים ובעיצוב ערך ה”איידוס” ההלני של איזון בין כוח לרוח, בין גוף לנפש. מכאן, ש”צוערי” הלויים היו מחונכים במישור המוסיקלי, מה שתרם, ללא ספק, למוסיקת המקדש עצמה.
אולם בל נשכח, הגם שמדובר במשפחות שהיו מקורבות לעולם הזר, הרי ליבן היה נתון ליהדות. והבה נרחיב מעט את גודל היריעה המיוחדת להבהרה. ובכן, בכל עיר יוונית או הלניסטית התקיימו מספר פעמים בשנה טקסים פולחניים, בהם תפסה המוסיקה מקום חשוב. אלה נוהלו על ידי קבוצה של “אנשים קדושים” ו”נשים קדושות” (כהגדרתה). קבוצה זו דאגה לכל הצדדים הטקסיים שבפולחן, וכמה מעניינת היא, אגב, סמיכות הפרשיות בין בני יקירי ירושלים לבין “נשים יקרות שבירושלים” (תלמוד בבלי, כתובות ק”ו עמ’ א). טקסים אלה כללו, בין השאר, גם תחרויות של מקהלות ילדים ונערים והופעות של מקהלות ילדים, נערים ומבוגרים. אין ספק שתופעה זו הקרינה על נוהגים מסוימים והסדרים מסוימים שרווחו בבית המקדש, שהרי ירושלים המיוונת היתה מימי יסון ובעיקר בימי הורדוס ואגריפס, ולפחות בסממנים החיצוניים. אולם, כאשר ערים הלניסטיות בקשו במשך שנים רבות, לשמר את נוהגיהם, באה המציאות הרומית ושינתה פניהם של דברים. עם ירידת הרספובליקה הרומית ועליית הקיסרות נתגלע איום על המוסיקה היוונית-הלניסטית, איום שנבע מהתמקצעותה של המוסיקה והפיכתה, בחלקה לפחות, לנחלת עבדים. המוסיקה פרחה בעיקר בתיאטראות ובבתים פרטיים, ובמתכונתה הישנה, הקלסית, עדיין נכחה בתחרויות הגימנסטיות העירוניות המשולשות של מוסיקה, עימול ורכיבה. נושא זה זכה לעידוד קיסרי בתקופתנו (ימי נירון קיסר) ועל ידי בית הורדוס ואגריפס, כפי שנראה באחד הפרקים הבאים. ואין זה מן הנמנע לגרוס כי רוח תקופה זו השפיעה במידה מסוימת על משפחות האצולה היהודית המדוברת.
כך או כך, קם והתבסס בבית המקדש גוף חדש – “צוערי הלויים” כמסגרת שסייעה לשירת המקדש, לבוגרים, או כפי שהגדיר זאת אחד המקורות שכינה אותם בשם “סועדי הלויים” (תלמוד בבלי ערכין, י”ג עמ’ ב). ולא רק לשירת המקדש אלא אף לעצמו, כמעין “סטאז'” (תקופת חניכה) של התנסות. גוף זה, במתכונת של המערך המוסיקלי, הצביע באופן בולט על מידה חשובה של התארגנות המוסיקה בבית המקדש, וזאת בשילוב מעניין עם רפורמות הסנהדרין ושל אגריפס השני. גוף זה התמחה במשך שנים בשירה ואחר כך בנגינה בכלי כלשהו (ואולי בהקשר זה הבחינה המשנה בין “נבלי השרה” (של המשוררים) ו”נבלי בני לוי” (משנת כלים ט”ו 6) בבגרותו. ושימש מאגר חשוב, עתודה בריאה, להמשך קיומה של מוסיקת המקדש. אין ספק שלפנינו תופעה משמעותית בנושא דיוננו, ולו רק באשר לאפקט המוסיקלי ולמידת הארגון והמיסוד.
- מיומנות כלית של הלויים
נביא כאן דוגמה אחת בלבד, אחת מני רבות, שהיא בבחינת מועט המחזיק את המרובה. במשנה אנו קוראים כדלקמן: “קושרין (בשבת) נימא (מיתר שנפסק בכינור) במקדש, אבל לא במדינה (מחוץ למקדש). אם בתחילה, כאן וכאן אסור” (עירובין י’ 13). לאמור – אם נקרע מיתר בכינור תוך כדי ניגונו בשעת הקרבת הקרבנות, מותר ללוי, המנגן בכלי, לקושרו, אך אם קרה הדבר לפני כניסת השבת והתכונן לקשור בשבת, אסור.
התוספתא הסבירה אף היא איך היו קושרים את המיתר שנקרע בשעת הנגינה – “משלשל מלמעלה ועונב מלמטה” (תוספתא שם, י”א (ח’) 9). כלומר, דומה שעל-מנת להגיע למידה משוכללת של ביצוע כדי שלא לפגוע במהלך הטקס, היו הלויים אמורים להיות מיומנים בשיטת הקשירה, בביצוע הנכון, ובמהירות בחינת ביצוע שנחשב לאומנות ואמנות אצל משפחת הכנרים.
התלמוד הירושלמי, לגופו של ענין מייסד את ההיתר המיוחד הנ”ל על רקע העובדה ש”הכוהנים והלויים וישראל וכלי שיר מעכבין את הקרבן” (עירובין פרק י’ כ”ו עמ’ ג). היינו, היתר זה נולד על יסוד החשיבות המרובה שתלו בנחיצות המוסיקה, שללא כלים אין לקיים, בשום פנים ואופן, את עבודת הקרבנות.
