מנבל וכינור, דרך צלצל, חצוצרות וכמובן עד שופרות - לכל כלי היו הוראות מיוחדות בתקופת בית שני
ללמוד על עידן השיא בהתארגנות מוסיקת המקדש. דומה שאין טוב מפרישת ההוראות המוסיקליות ביחס לבית המקדש כדי . הוראות אלה הגיעו לכדי ניסוח סופי ואחרון, ניסוח מחייב, בחינת ייהרג ובל יעבור, לבעלי התפקידים המוסיקליים. הדעת נותנת, שהוראות ותקנות אלה לא באו לידי ניסוח סופי, אלא לאחר תקופה ממושכת וארוכה של התנסויות והפקות לקחים. לפנינו אם כן השלב האחרון והמכריע במסכת ההתארגנות המוסיקלית.
יצויין שוב, כי רוב ההוראות מתייחסות ללויים ולא לכוהנים, שהרי המוסיקה נטועה היתה היטב בנוף של משפחות הלוייה.
1. הלויים וכליהם הקלאסיים
הנבלים, הכינורות והצלצל זכו בכל ימי הבית השני לשימוש ככלי-הזמר היותר מפורסמים שברשות הלויים.
אם נכפות עצמנו לכבלי האסמכתא נראה כי המשנה פוסקת במפורש ש"אין פוחתין משני נבלין ולא מוסיפין על ששה" (משנת ערכין ב' ג). התוספת כרוכה, כך נראה, בארוע מסויים שהצריך אפקט מוסיקלי מרשים יותר, אולם המספר המינימלי התקפל בשני כלים בלבד.
המשך המשנה קובע ש"אין פוחתין משתי חצוצרות ומוסיפין עד עולם. אין פוחתין מתשעה כינורות ומוסיפין עד עולם, והצלצל לבד" (ערכין ב' ג), ועולה קושיה מאליה – הכיצד יתכן הדבר שיווצר קשר כלשהו בין הלוייה לבין התקיעה בחצוצרה, שהרי זו היתה נחלתם של הכוהנים?! יתכן וההוראה קשורה לחצוצרה שהשתרבבה כאן ואינה נוגעת ללויים, או שמא נרמז כאן שמץ משמחת בית השואבה (עליה נעמוד בהמשך). כך או כך, אין בידינו לקבוע פסק הלכה בנידון.
התוספתא (ערכין ב' א) הסתמכה על הוראה המשנה – ש"אין פוחתין משנים עשר לויים עומדים על הדוכן ומוסיפין עד עולם" (שם ה) והבהירה ששנים-עשר הלויים העומדים על הדוכן לביצוע תפקידם המוסיקלי, מספרם – “כנגד תשעה כינורות ושני נבלים ןבצלצל אחד". היינו, לכל אחד משנים עשר הלויים נועד תפקיד מוסיקלי על כלי זה או אחר, בחינת הוראה מסכמת. ותוספת כלים בקומבינציה התזמורתית היתה נהוגה, כך הדעת נותנת, אך ורק באירועים טקסיים נסויימים , כאלה שתבעו עוצמה מוסיקלית רבה יותר.
האם החלוקה לשנים-עשר מקורה בהיבט מיתולוגי קדוש הנעוץ עוד בימי המקרא (שנים עשר שבטים, שתים-עשרה אבנים להקמת מצבת גלעד ועוד). כאותו מספר שבע המצוי במוסיקה הפולחנית המצרית. ואף ברמיזה במקורות היהודיים. האם מקורה במסורת שהתפתחה במוסיקה הפולחנית מראשית ימי הבית השני? ושמא טעם מוסיקלי ולא דתי הוא-הוא שעמד ביסוד קביעתה של החלוקה הנ"ל?
דומה, שלא נטעה כל כך אם נצרף יחדיו את האלמנט הפולחני-מיתולוגי עם היסוד המוסיקלי ונעלה מתוך כך הנחה, כי במסורת המוסיקלית שבבית-המקדש ביקשו להעלות תזמורת לוייה בעלת מספר נגנים מסויים, ולו, למספר זה, היתה חלוקה וקומבינציה צלילית משמעותית. משמעותית, שהרי מיעטו במספר הנבלים שהיו בעלי עוצמה צלילית רבה וצלילי הכינור היו דקים ועדינים יותר. ובאשר לצלצל, שעוצמתו היתה אדירה, יחסית לנבל ולכינור, לא התירו אלא כלי אחד בלבד.
ושוב, אם אנו יוצאים מנקודת מוצא שהמוסיקה המקדשית לא היתה תלושה מן המציאות, אלא כרוכה היתה בעבודת הקרבנות מחד גיסא, וראתה ייעוד לעצמה למצוא מסילות ללב הצופים בחינת מופע מוסיקלי מרשים וחוייתי מאידך גיסא. אם כך אין ספק שמניעים אלה היה להם בהחלט הרבה מה לומר באשר לקביעת מספר הכלים ולחלוקה המוסיקלית ולפילוג הצלילי הפנימי שביניהם.
2: החלילים
בהמשך הדברים נעסוק בהיבטים שונים המתייחסים לפעולות החליל. הגם שכך, מספר הוראות מיוחדות נבליט כאן ביחס לכלי זה. ותחילה נדגיש שלפנינו חידוש מעניין. היינו, קודם לתקופה הנידונה אין אנו מוצאים את החליל המשמש ככלי מוסיקלי בזיקה לפולחן שהתקיים בבית המקדש. לעומת זאת, לקראת המאה הראשונה לספ’, וביותר, מימי הורדוס ואילך, עד לתקופת השיא, בעשור האחרון לימי הבית, הפך החליל לאחד הכלים החשובים בטקסי השמחה הפולחניים
בזיקה לבית המקדש. ודומני שיש לתלות את הדבר, לא במעט, בהשפעה זרה. המשנה הורתה ש”אין פוחתין משני חלילין ולא מוסיפין על שנים עשר” (ערכין ב’ . ג'. זו קבעה אף, לאור הנוהגים הקיימים, את מספר הימים בהם "מכים בחליל לפני המזבח", שנים עשר במניין, בימי הרגלים – פסח, שבועות וסוכות. תוך שהיא ייחסה חשיבות ממדרגה ראשונה לשימוש בחליל, מאחר והוא קשור אמיצות לשירת ה"הלל", שהיא אחת השירות המונעמות החשובות במוסיקת המקדש.
משנה זו הטעימה, תוך רמיזה ברורה, טרמינולוגית, לאותה השפעה זרה על כלי זמר במקדש, כי אין "להכות", לחלל "באבוב שלנחושת אלא באבוב של קנה, מפני שקולו ערב" (שם). הוראה נוספת זו בהמשך המשניה – "ולא היה מחליק אלא באבוב יחידי, מפני שהוא מחליק יפה". כלומר אין לסיים את נעימת השיר או את ההפסק בו אלא בחליל אחד בשל האפקט המוסיקלי המשמעותי הטמון בו.
3: כלים ואביזרים נוספים
הוראות ביחס לשופרות ולחצוצרות, במיוחד בזיקה לחגים ולמועדים והתייחסות מיוחדת ל"מגרפה" ולעוגב יובאו במהלך הדיון. נבליט כאן את חסרונו של אפקט פסאודו-מוסיקלי סמלי, אשר העדרו השתבץ היטב בכל המערכת המוסיקלית שהגיעה, כאמור, לשלב השיא בתקופה זו. ומדובר בפעמוני הכוהן הגדול שהיו שזורים על אימרת מעילו ובהם התגלמו ביטויים בעלי משמעות קוסמולוגית, על טבעית. למרות שיוסף בן מתתיהו חשוד על נאמנות גבוהה למעמד הכהונה, אין לפקפק באמיתות עדותו אודות הפעמונים שבמעיל הכוהן הגדול אף בתקופה מאוחרת של ימי הבית. אולם העובדה שאין הם נזכרים במקורות המשנה, הגם שאלה מוסרים תיאור מפורט ביותר באשר לנוהגי המקדש אומרת דרשני. דומה ששתיקת המקורות מצביעה על ביטוי נוסף במאבק בין הכהונה ללויה, בין הצדוקים לפרושים, כאשר ניצחון האחרונים ועליית מעמד הלויים לקראת שלהי ימי הבית, עשוי לשמש מפתח לפיתרון התעלומה : המקורות הפרושיים נטו, .פשוטו כמשמעו, להתעלם מן הפעמונים.
4: התקיעות
אף מניין התקיעות בבית המקדש לא נעלם מעיני הפוסקים והמורים הלכה. המשנה פסקה כללית כי "אין פוחתין מעשרים ו
אף מניין התקיעות בבית המקדש לא נעלם מעיני הפוסקים והמורים הלכה. המשנה פסקה כללית, כי "אין פוחתין מעשרים ואחת תקיעה (כך בטקסט) במקדש (בכל יום ויום), ולא מוסיפין על ארבעים ושמונה" (ערכין ב' ג), ודאגה לפרט במקום אחר את מניין התקיעות כלשונה - עשרים ואחת תקיעות התחלקו כל יום לשלוש תקיעות (לפתיחת שערי העזרה בבוקר); תשע תקיעות (בשעת ניסוח היין בתמיד של שחר) ותשע תקיעות (בתמיד של בין-ערביים.
שלושים ושש תקיעות כללו את מניין ה-21 שבכל יום ויום בתוספת תשע תקיעות בימים שיש בהם קרבן נוסף. כלומר בשבתות ובחגים, ושש תקיעות של שבת - שלוש בערב שבת ושלוש במוצאה.
ארבעים ושמונה תקיעות כללו את השבת שבחג, הוא חג הסוכות, המרשים והססגוני מכל שלושת הרגלים: "שלוש לפתיחת שערים, שלוש לשער העליון (שיורד מעזרת ישראל לעזרת נשים) ושלוש לשער התחתון (הוא השער שבעזרת נשים היוצא למזרח) ושלוש למילוי המים (בזמן המילוי מן השילוח) ושלוש על גבי המזבח (בשעת ניסוך המים). תשע לתמיד של שחר ותשע לתמיד של בין-ערביים ותשע למוספין. שלוש להבטיל (להשבית) מן העם מן המלאכה ושלוש להבדיל בין קודש לחול" (משנת סוכה ה' ה).
מניינים פנימיים, בכלל המניין הכללי של ארבעים ושמונה תקיעות, הובאו בפי חכמים כשורש למחלוקות, אולם מניין ה-21 או ה-48 נשמר בקפידה רבה.
לסיום נאמר כי ההוראות המוסיקליות לא היו אלא מבחן אמיתי למידת התארגנות המוסיקה בבית המקדש. אמת, התקיעות לשמן, לא היו מוסיקליות, אולם אלה השתלבו במערכת הכוללת של מוסיקת המקדש, בחינת חלק בלתי-נפרד מן הטקסיות הפולחנית ומשירת הלויים. כל היסודות הללו נוצקו לגביש מוסיקלי אחד, לתרכובת מעניינת חווייתית.
זאת ועוד, ההוראות המוסיקליות שימשו בחינה מעניינת לעליית מעמד הלויים-המשוררים ואף לניצחון הפרושים, שהרי תקנות אלה נוסחו על ידי הסנהדרין, זו שחכמיה באו מן הפרושים, ותחילתה באותו כינוס חסר-תקדים של הסנהדרין על ידי אגריפס השני, אד-הוק, למתן פריוולגיות למשוררים. כינוס, שגיבויו היה מלכותי, ומכאן כוחו ומידת פירסומו והשפעתו.
והעובדה שהסנהדרין התערבה בנושאים מוסיקליים-מעמדיים, היה בה כדי להצביע על מידת ההכרה, הגוברת והולכת, בעיני החכמים, מנהיגי העם, בחשיבותה של המוסיקה. וראוי להדגיש כי העניין שהם גילו במוסיקה נבע משיקולים מקיפים, שהם מעל ומעבר למוסיקה עצמה.
יתכן ונתלוותה לעניין זה נימה חברתית-פוליטית, שבאה לידי ביטוי בשאיפה לחזק את כוחם של הפרושים מול הצדוקים, שהיו מקורבים יותר אל חוגי האצולה הכוהנית אשר בירושלים, וזאת על ידי העלאת מעמדם של הלויים. ברם, כך או כך, הפסיקות הרבות של חברי הסנהדרין בכל הנוגע למוסיקת המקדש, שרק מקצתן הובאו כאן, מצביעות לפנינו על מעמדה של המוסיקה בקרב הציבור היהודי ועל ארגון ומיסוד ביצועיה במערכת הכוללת של העבודה בבית המקדש.
הממונים המוסיקליים בבית המקדש בהשראה יוונית
בעבר הצבענו על היסוד המשפחתי החשוב המצוי במערכת המוסיקלית של המקדש. תופעה זו היתה מקובלת במצרים ובמסופוטמיה השכנות. עד כדי כך זו התגבשה לקראת הקמת גילדות מוסיקליות בעלות יסוד משפחתי. מסתבר שהיו הרבה תפקידים מוזיקליים
עם ישראל שר 10 חלק א': הוראות מוסיקליות בנות התקופה
ה) הממונים המוסיקליים בבית המקדש
הבחנה כללית
בפרקים הקודמים אודות הבית השני ביקשנו להצביע על היסוד המשפחתי החשוב המצוי במערכת המוסיקלית של המקדש. תופעה זו היתה מקובלת במצרים ובמסופוטמיה השכנות. עד כדי כך זו התגבשה לקראת הקמת גילדות מוסיקליות בעלות יסוד משפחתי, כאלה שחבשו את ספסלי בית האולפנא המוסיקלי הסודי והסגור שנמצא במקדש.
תופעה זו זכתה לשלב של ארגון ומיסוד בתקופה היוונית ובעיקר בזו ההלניסטית. אגודות אלו היו קשורות, בדרך כלל, לתיאטרון העירוני. דומה שהשפעה כללית הורגשה גם בארץ ישראל, בתקופה שבה הפליאו בית הורדוס ואגריפס בהקמת תיאטראות וטיפוחם. תקופה שבה חדרה השפעה יוונית אף למקדש, לפחות הרבה יותר מהתקופה שקדמה לה, וזו התבטאה בסדרים, בנוהגים ואף באביזרים שונים, ולענייננו - אף בסממנים מוסיקליים.
מאז נבנה בית המקדש על ידי הורדוס בשנת 20 לפנה"ס חלה תמורה בכל הנוגע לממונים המוסיקליים במקדש, ובמיוחד - מימי אגריפס השני (63 לספ'). מבקש אני לשפוך אור על כל הפרשה כולה בפרישת הממונים המוסיקליים כדלקמן:
בן ארזא
המשנה מונה בין רשימות הממונים במקדש את "בן ארזה על הצלצל" (שקלים ה' א), והתוספתא מורה כי "אילו הן הממונין שהיו במקדש: יוחנן בן גודגדא על נעילת שערים … ארזא (הנוסח בכתה"י ויען: "בן ארזא") על הדוכן …" (תוספתא שקלים ב' 14).
לכאורה חוסר בהירות, אולם לא קשיא. בן ארזא, בין שהיה לוי או כוהן, היה מעין המנצח על מקהלת הלויים, נותן הסימן ללויים לפצוח בשיר ולנגן על כלי הזמר בטקס קרבן התמיד, וזאת על ידי הצלצל כשהוא עומד על ה"דוכן". כאמור, מתוך תריסר כלי הזמר של הלויים היה הצלצל יחיד ועוצמת צליליו היתה גבוהה.
ממונה זה נמנה, כפי הנראה, על משפחה מוסיקלית, בחינת גילדה, אשר המיומנות המוסיקלית בתיפעול הצלצל עברה בה, כנראה, בירושה מדור לדור. וכאמור לפנינו ממונה בן נסיבות התקופה החדשה הנידונה.
הוגרס בן לוי
ברשימת הממונים נמצא "הוגרס בן לוי - (ממונה) על השיר" (משנת שקלים ה' א). שורת מקורות העידה על מיומנותו המוסיקלית: "היה יודע פרק בשיר" (משנת יומא ג' יא) וכן - "נעימה יתירה היה יודע. ואמרו עליו, על הוגרס בן לוי, שהיה מנעים קולו בזמר, וכשהיה נועץ (א)גודלו לתוך פיו, היה מוציא כמה מיני זמר, והיו אחיו הכוהנים (יש לומר - הלויים) נזקרין לו בת ראש (בבת ראש); "ומכניס אצבעותיו בין הנימים ומגביה קולו בנעימה והיה מוציא כל מיני זמר …" (שיר השירים רבא ג' ט).
לפנינו איפוא ממונה ממשפחת הלויים, שהיה ראש וראשון למקהלת הלויים. ממונה זה היה מיומן בכשירות מוסיקלית. הלויים במקדש היו מבחינים ב"שיר של יום" בין פרק לפרק, או בין נעימה לנעימה על ידי שינוי בליווי התזמורתי - עם כל סיום היה אחד החלילנים "מחליק" באבוב יחידי, או בסימנים מוסכמיםאחרים, שרק מעטים ויחידים בקרב הלוייה המוסיקלית היו מצויים בהם. אחד מהם, הבכיר שבהם, היה הוגרס (או הוגדס) בן לוי.
הידע המוסיקלי והכשירות הביצועית שהיו לנחלת הממונה הנ"ל נחשבו לסוד מקצועי, סוד שעבר במשפחה, כזה שרק בודדים זכו להיות שותפים לו. סודיות זו, שהקרינה גאווה משפחתית, היתה כרוכה במקורות התקופה בפרשה מאד מעניינת, שביסודה היה טמון גרעין חשוב לנושא דיוננו. ובכן, פרט להוגרס, מנתה המשנה את "בית גרמו (הממונה) על מעשה לחם הפנים" (שקלים ה' א), שאפייתו ורדייתו מן התנור שלא יישבר, היתה אומנות ואמנות סודית שעברה במשפחה זה דורות. וכן המשיכה המשנה להציג את "בית אבטינס (כנראה מיוונית) על מעשה הקטורת" (שם), שדרך פיטומה ודרך השימוש שנעשה בסממנים מיוחדים להעלאת ענן עשן שתימר ועלה ולא פנה לצדדים, אף היא היתה בחינת סוד מקצועי שבמקדש. כן נמנה גם בן קמצר (שוב מיוונית), שהיתה אומנותו ואמנותו מצטיינת במלאכת הכתיבה המיוחדת שבמקדש.
דומה שבמסגרת השינויים של העשור האחרון למניין ימי הבית השני, בקשו חכמים למנות ממונים חדשים בארבעת התחומים הנ"ל : שירה, לחם הפנים, הקטרת הקטורת ומלאכת הכתיבה. אולם הממונים הקודמים סרבו להורות את סודות המקצוע לחדשים. בקשו איפוא החכמים לגנותם אך ללא הועיל. בקשו להביא מומחים מאלכסנדריה, בקשו לכפול, לשלש ואף לרבע את שכרם, אך ללא הועיל. הללו, פרט לבן קמצר נמקו את סירובם באופן משכנע. החכמים אפוא הבינו כי טעו, סלחו להם וברכום.
יצויין אגב, כי שלא כבית אבטינס או בית גרמו, לא שלחו חכמים לקרוא ולהזעיק מומחים מאלכסנדריה, כשזו התפרסמה מאז ומעולם בפריחה מוסיקלית ידועה, ביחס להוגרס בן לוי (למרות, כפי שנראה בהמשך, כי כאשר התקלקלו כלי זמר מסויימים במקדש היו פונים לעיתים לאומני אלכסנדריה. וזאת ללמדנו שסודו המקצועי המוסיקלי היה בבחינת חדא-בדרא, ללא אח ורע.
נימוקם של הממונים הישנים/החדשים היה מעניין: "יודעים היו של בית אבא, שבית המקדש עתיד ליחרב ולא רצו ללמד, שלא יעו עושין כן לעבודה זרה כדרך שעושין לפני (חורבן המקדש) …" . כלומר, החשש של המשפחות הנ"ל, שסוד המקצוע עבר אצלן בירושה, היה נעוץ בחרדה, כי שיתוף משפחות אחרות בסוד עלול להמיט אסון בנידון, מאחר והסוד עלול להיחשף בפני הרומאים (שהרי מצויים אנו, סוף-סוף, בשנים האחרונות של הבית ולשרת את הפולחן האלילי "בדבר זה", כפי שהדגישה התוספתא : "מזכירין אותן (את המשפחות הנ"ל, להוציא את בן קמצר) לשבח …" (יומא ב' 6-5).
זאת ללמדנו, בין שאר הדברים, על החשיבות שייחסו לסודות משמעותיים, כאלה שקיפלו טכניקות של ביצוע מלאכות ואמנויות שהילכו בעבודת הקודש, לרבות סודות מוסיקליים, שראוי היה לשומרן מכל משמר.
מעניין, אגב, שבמסורות מאוחרות הופיע הוגרס בן לוי כדמות היחידה מקרב כל המשפחות שנמנו לעיל, שלא נענש. דומה, שהיבט זה מבוסס על החשיבות המיוחדת במינה שיוחסה לשירה בבית המקדש ושזו התעצמה מאד בעיקר מן המאה השלישית לספ' ואילך (ושעל כך נעמוד באחד הפרקים הבאים) וזאת בעקבות הנסיבות המיוחדות בנות התקופה ההיא.
יתכן ופרשת המשפחות עשויה לסעוד הנחה אודות מידה מסויימת של השפעה יוונית-הלניסטית בבית המקדש. להוציא את בית אבטינס, שמקורה יווני, הרי יש ידיים לגרוס כי השם "הוגרס" לא היה אלא כינוי שדבק בו בשל מיומנותו המקצועית. האם "קרוסו" כבעל קול אדור, או "אגרסו" כעירני, העומד על המשמר, המתאים יותר לתפקידו ולמיומנותו של הוגרס בן לוי אין בידינו לפסוק. כך או כך, עיון בטרמינולוגיה היוונית עשוי להיו מעניין.
לסיום סעיף זה ראוי להעלות להעלות הנחה שיש בה משיקול הדעת, הגם שאין כל עדות חותכת בנידון: בתלמוד הירושלמי, נמנית מלאכת הכנת הבשמים לטקסי הפולחן במקדש. מלאכה זו, אף היתהאמנות ואומנות גם יחד. על מידת ההקפדה היתרה שדרשו בה חכמים הודגשה במסורת, שם "חיסר בה (המומחה) אחד מסממניה … נתחייב מיתה", וקטע זה לקוח מאותו מקור בתלמוד הירושלמי (יומא פרק ד' מ"א עמ' ד).
בסמוך למניין סדר הפעולות ההכרחי של הבשם, המומחה, הטעים התלמוד הירושלמי בזה הלשון: "היה (המומחה) אומר: הדק היטב, שהקול יפה לבשמים". האם יהיה זה רחוק מלהניח, כי סדר הפעולות של הבשם המומחה, שסודי היה, נפרש בטורי שיר, מה שהקל על סדר העבודה למען לא יישכח חלילה, סממן זה או אחר. ואגב, תופעה זו, של גיוס המוסיקה, השיר המונעם, המחורז משהו, למטרות של זכירה מצוי במסורות בנות התקופה, אף בנושאים מעניינים אחרים, כגון "מי רביעה נותנין לידיים / לאחד אף לשניים / מחצי לוג לשלושה או לארבעה / מלוג לחמישה ולעשרה ולמאה" (משנת ידיים א' א), כמו למשל, אנתרופולוגית, באפריקה או באמריקה הלטינית. ואם מונה התלמוד הירושלמי, מיד לאחר פרשת הבשמים, את פרשת פיטום הקטורת, הרי הקשר המוסיקלי, ובפרט לאור כל הסעיף הנידון, עשוי לקבל ממד מיוחד.
גביני כרוז
לצד בן ארזא והוגרס בן לוי, מנתה המשנה את "גביני כרוז" (שקלים ה' א). תפקידו של גביני היה להכריז בכל בוקר ובוקר: "הכהנים לעבודה והלויים לדוכן וישראל למעמד" (ירושלמי שקלים פרק ה' מ"ח עמ' ד), וזאת לקראת תחילת טקס קרבן התמיד.
הגם שאין מדובר במשימה מוסיקלית מן הסתם, והטעם לאיזכורו של גביני נעוץ בעובדה שהוא ניחן בקול אדיר, כזה שנשמע עד יריחו, כ"עדות" המקור, ללמדנו אודות החשיבות שייחסו לתכונות הצליליות המיוחדות, מה שעולה במסורת בעניין התפעלותו החריגה של המלך אגריפס השני בהתייחסו לקולו של גביני. ויתכן שהכינוי "גביני כרוז" נעוץ בשפה היוונית - קירוסו שפירושו בעל קול אדיר.
מי היו ה"מכים בחליל לפני המזבח"?
שאלה זו עוררה ויכוח בין חכמי המשנה. רבי מאיר סבר שאלה היו עבדי הכוהנים, לדעת רבי יוסי היו אלה משפחות מיוחסות מיהודה ודעת רבי חנינא מדובר בלויים.
בכל מקרה החליל שהיכה לפני המזבח היה בבחינת חידוש בעקבות הפריוולגיה של המלך אגריפס השני וניצחון הפרושים בעשור האחרון לימי הבית.
דומה שהמקורות התייחסו לתקופה שבה הגיעה המוסיקה המקדשית לשלב השיא ועברה שינויים מסויימים שעיקרם אירגון ומיסוד בדמות מינוים מיוחדים, בדמות הוראות מוסיקליות מחייבות, כשהחליל היל לתפוס מקום חשוב במוסיקה המקדשית ועד כדי הכנסת כלי זה לתוך משפחת כלי השיר של הלויים על ה"דוכן". ובעקבות חידוש זה הכניסה אותו המסורת בין אותם כלי זמר חשובים שקולם בקע בירושלים והדהד עד יריחו.
כל פרקי הסדרה נמצאים תחת התג: עם ישראל שר
הכתבה עודכנה באוקטובר 2026: שני חלקי הכתבה, שפורסמו במקור בנפרד, אוחדו לכתבה אחת.